capítulo 18 –el tiempo en la escritura

 

todo uso de las palabras implica un recorte de tiempo, no solamente en la narrativa sino en poesía:  allí el tiempo se convierte en duraciones, en tamaño y como vimos la otra vez en ritmos

cuando ya estamos sí relatando o contando una historia estamos usando diversas maneras de ordenar el tiempo

no solo en el plano literario sino en muchas cuestiones cotidianas

por eso como cultura hemos desde tiempos primitivos inventando maneras de marcar el tiempo, de demarcarlo y hacerle bordes que son arbitrarios: horas, días, minutos

el tiempo como fenómeno de la física es lineal y constante

El tiempo (del latín tempus) es una magnitud física con la que se mide la duración o separación de acontecimientos.

El tiempo permite ordenar los sucesos en secuencias, estableciendo un pasado, un futuro y un tercer conjunto de eventos ni pasados ni futuros respecto a otro.

En mecánica clásica a esta tercera clase se llama presente y está formada por eventos simultáneos a uno en particular.

En mecánica relativista el concepto de tiempo es más complejo: los hechos simultáneos (presente) son relativos al observador, salvo que se produzcan en el mismo lugar del espacio; por ejemplo, un choque entre dos partículas.

Su unidad básica en el Sistema Internacional es el segundo, cuyo símbolo es s (debido a que es un símbolo y no una abreviatura, no se debe escribir con mayúscula, ni se escribe como seg, sg o sec, ni agregando un punto posterior).

 

Clepsidra, invento egipcio para medir el tiempo

• Hacia el año 1530 a. C. se construyó para el rey Amenhotep I en Egipto una vasija con características de reloj de agua.

pero en nuestra manera de vivirlo, de ordenarlo y desordenarlo todo es absolutamente subjetivo: una hora nos parece diferente a la otra

o el 31 de diciembre a las 12 de la noche tenemos la extraña sensación de un cambio

el tiempo de una espera puede hacerse más lento y el tiempo de un disfrute pasa volando

con las palabras podemos jugar con el tiempo y generar efectos curiosos como en el verso de los mareados que dice:

hoy vas a entrar en mi pasado

 

cuando reconstruimos algo para contarlo usamos secuencias en general de manera inconsciente:

ayer fui a la casa de mi tía – la que el año pasado te acordas me prometió prestarme la máquina –recién mañana me la va a traer

terminé viniendo en colectivo – me había levantado temprano –y cuando voy a sacar el auto no andaba

 

Los dos empleados del restaurante se encontraban limpiando las mesas después de cerrar el local. En ese momento ingresaron al lugar dos encapuchados que les exigieron la recaudación del día. Luego los asaltantes escaparon en un auto que habían robado dos horas antes en el estacionamiento de un supermercado.

las secuencias se van armando con piezas que se pueden ordenar de diversas maneras

intentando una manera lineal

o yendo y viniendo en los tiempos como en lo que en literatura se llama flashback o analepsis:

 

La analepsis es un recurso muy usado en narrativa. Consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para narrar unos hechos anteriores a aquellos de los que se venía hablando. La interrupción puede tener una extensión menor o mayor: puede ocupar desde una única frase hasta varias páginas de texto o incluso uno o varios capítulos.

En esta ocasión lo tenemos en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El narrador, que está explicando cómo se encontró en un pueblo llamado Comala, interrumpe la escena para explicar dónde había estado el día antes:

Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. Cuando aun las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol.

Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecian teñirse de azul en el cielo del atardecer.

Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles.

ARTICULO FLASHBACK

DIVINA LOCURA

La prolepsis es un recurso narrativo que consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para darle a conocer al lector un hecho del futuro.

Veamos un ejemplo. En el inicio de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, el narrador anticipa qué le sucederá a uno de los personajes:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caña brava construidas a la orilla de un río de aguas claras y diáfanas que se precipitaba por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. [...]

He marcado en azul la prolepsis. Puedes ver cómo el narrador salta al futuro para explicar dónde se encontrará el personaje años después y en qué pensará estando allí, y luego regresa al momento en que, de niño, vivía con su padre.

 

Una opción más sencilla para narrar paralelamente historias situadas en tiempos distintos: narrar un capítulo completo en uno de los tiempos y el siguiente en el otro.

Pensemos por ejemplo en este relato:

El cazador respira después dejar a la niña y a su abuela a salvo. Esa mañana cuando salió al bosque no sospechó la escena que tenía que protagonizar. Ahora recuerda sus tiempos de joven cuando se burlaba de las leyendas que nombraban al lobo feroz. Pero esta vez, una niña llamada Caperucita Roja había sido enviada a ese bosque.

es como empezar la historia por el final, lo que cambia los tiempos y también el punto de vista

otro aspecto del tiempo en la escritura muy curioso y para disfrutar y experimentar al escribir es estirar alargar y acortar el relato a gusto

La abuela de caperucita miraba por la ventana mientras recordaba viejas recetas que hacía rato no preparaba. Las frutas y elementos que solía conseguir cuando tenía más energía para ir al mercado del pueblo, o cuando podía adentrarse a buscar setas al bosque sin mucho miedo a las brujas o los Lobos (y contar una receta).

podemos jugar a ser dioses del tiempo: detenerlo, ir al futuro y al pasado, acelerarlo, desdoblarlo en  paralelo y demás…

 

uno de los ejemplos llamativos es este texto contado hacia atrás:

 

Los amigos, con rostro solemne, «desfirmaron» los pliegos de firmas de condolencia y le desestrecharon» la mano. Luego entraron para sentarse un momento y mirar el ataúd cerrado. Después se fueron, hasta que se quedó solo con el maestro de ceremonias de la funeraria.

Luego estaba más solo todavía.

Las lágrimas le subían por las mejillas.

Su traje y su camisa volvían a estar planchados y crujientes.

Retrocedió hasta su casa, se desnudó, se despeinó. Luego el día se desplomó alrededor de él hasta dar con la mañana y regresó a la cama a «desdormir» otra noche

 

El cuento es Divina locura, de Roger Zelazny

DIVINA LOCURA

El argentino Macedonio Fernandez se revelaba contra el tiempo: 

Esta idea de Macedonio acerca del tiempo y los juegos en que considera su ordenación en calendarios y relojes como algo permutable por - otras realidades, reaparece asiduamente en la obra de Cortázar. EL ejempío más claro de tal reaparición se encuentra en Historias de cronopios y de famas: el cuento del reloj-alcachofa cuyo tiempo consistía en la duración de sí mismo mientras era inevitablemente comido. El Calendario es un modo de admisión del tiempo. Creer en los almanaques significa aceptar un orden, aumir una perspectiva ante la realidad. Confundir el almanaque con el tiempo mismo, y suponerlo real e inamovible en vez de arbitrario y convencional, es uno de los modos de experimentar el mundo que Macedonio quiere cambiar. En un textó titulado "'La nada de un viaje de Colón", Macedonio elabora la duda acerca del tiempo al cambiar y sugerir imposibilidades sobre las fechas dadas por los historiadores:

Colón se encontraba en Italia cuando nació. Aunque esto le ocurrió a Colón, como a todos los hombres, en un día y año, la fecha exacta no la tenemos hoy: se habrá echado- a perder por no haber sido guardada en un lugar seco y frío; lo cierto es que hay hombres poderosos o ricos o de celebridad que no disponen de esa fecha que los más humildes de Génova la supieron de memoria instantes después. Sólo hay de cierto que el hecho ocurrió en uno de los días de su primer año de existencia y que el día de su nacimiento fue tan exacto como el mejor del año en exactitud. Es una fantasía incomprensible, una teoría a la que nada de tonto le falta, sostener que nació en un día inexacto como alegar que nació en vaios lugares: dos o tres de España y uno de Italia, además del de nacimiento.

nuestros juegos y ejercicios nos pueden servir para explorar nuevas experiencias y formas de escritura, pero también para desnaturalizar nuestro sentido rutinario del tiempo, re pensarlo y re inventarlo un poco, enriquecerlo con la imaginación y de esa manera se

por un rato al menos

nosotros quienes juguemos con el tiempo

(ya que el tiempo juega con nosotros constante e indetenible)

capítulo 17 – binomio fantástico

 

en otras partes del bestiario de escrituras hemos  abordado por distintos caminos el asunto de cómo encontrar disparadores y motivaciones, semilleros de ocurrencias, inspiración, detonadores para que se nos aparezca algún desafío de escritura

 

el binomio fantástico es un juego-concepto propuesto por Gianni Rodari en su Gramática de la fantasía, libro que ya hemos citado y compartido

consiste en empezar con el azar

juntar dos palabras por azar y explotar o dejar que explote el universo que surge de esa reunión inesperada_

aquí textual del propio Rodari:

Esto se produce porque la imaginación no es una facultad cualquiera separada de la mente: es la mente misma, en su conjunto, que aplicada a una actividad o a otra, se sirve siempre de los mismos procedimientos. Y la mente nace en la lucha, no en la quietud. Ha escrito Henry Wallon, en su libro «Los orígenes del Pensamiento en el Niño», que el pensamiento se forma en parejas. La idea de «blando» no se forma primero ni después que la idea de «duro», sino que ambas se forman contemporáneamente, en un encuentro generador: «El elemento fundamental del pensamiento es esta estructura binaria y no cada uno de los elementos que la componen. La pareja, el par son elementos anteriores al concepto aislado.» Así tenemos que «en el principio era la oposición».

 Del mismo parecer se nos muestra Paul Klee cuando escribe, en su «Teoría de la forma y de la figuración», que el concepto es imposible sin su oponente. No existen conceptos aislados, sino que por regla son «binomios de conceptos». Una historia sólo puede nacer de un «binomio fantástico». «Caballo-perro» no es un auténtico «binomio fantástico».

 Es una simple asociación dentro de la misma clase zoológica. La imagen asiste indiferente a la evocación de los dos cuadrúpedos. Es un arreglo de tercera categoría que no promete nada excitante. Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el «binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad».

 Las dos palabras deben ser escogidas por dos niños diferentes, ignorante el primero de la elección del segundo; extraídas casualmente, por un dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo libro, o de un diccionario. Cuando era maestro, mandaba a un niño que escribiera una palabra sobre la cara visible de la pizarra, mientras que otro niño escribía otra sobre la cara invisible. El pequeño rito preparatorio tenía su importancia. Creaba una expectación. Si un niño escribía, a la vista de todos, la palabra «perro», esta palabra era ya una palabra especial, dispuesta para formar parte de una sorpresa, a formar parte de un suceso imprevisible. Aquel «perro» no era un cuadrúpedo cualquiera, era ya un personaje de aventura, disponible, fantástico. Le dábamos la vuelta a la pizarra y encontrábamos, pongamos por caso, la palabra «armario», que era recibida con una carcajada. Las palabras «ornitorrinco» o «tetraedro» no habrían tenido un éxito mayor. Ahora bien, un armario por sí mismo no hace reír ni llorar. Es una presencia inerte, una tontería. Pero ese mismo armario, haciendo pareja con un perro, era algo muy diferente. Era un descubrimiento, una invención, un estímulo excitante.

He leído, años después, lo que ha escrito Max Ernst para explicar su concepto de «dislocación sistemática». Se servía justamente de la imagen de un armario, el pintado por De Chirico en medio de un paisaje clásico, entre olivos y templos griegos. Así «dislocado», colocado en un contexto inédito, el armario se convertía en un objeto misterioso. Tal vez estaba lleno de vestidos y tal vez no: pero ciertamente estaba lleno de fascinación. Viktor Slokovsky describe el efecto de «extrañeza» (en ruso «ostranenije») que Tolstoi obtiene hablando de un simple diván en los términos que emplearía una persona que nunca antes hubiese visto uno, ni tuviera idea alguna sobre sus posibles usos. En el «binomio fantástico» las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino liberadas de las cadenas verbales de que forman parte habitualmente. Las palabras son «extrañadas», «dislocadas», lanzadas una contra otra en un cielo que no habían visto antes. Es entonces que se encuentran en la situación mejor para generar una historia.

Llegados a este punto, tomemos las palabras «perro» y «armario». El procedimiento más simple para relacionarlas es unirlas con una preposición articulada. Obtenemos así diversas figuras: el perro con el armario el armario del perro el perro sobre el armario el perro en el armario etcétera. Cada una de estas situaciones nos ofrece el esquema de algo fantástico.

 1. Un perro pasa por la calle con un armario a cuestas. Es su casita, ¿qué se le va a hacer? La lleva siempre consigo, como el caracol lleva su concha. Es aquello de que sarna con gusto no pica.

 2. El armario del perro me parece más bien una idea para arquitectos, diseñadores o decoradores de lujo. Es un armario especialmente ideado para contener la mantita del perro, los diferentes bozales y correas, las pantuflas antihielo, la capa de borlitas, los huesos de goma, muñecos en forma de gato, la guía de la ciudad (para ir a buscar la leche, el periódico y los cigarrillos a su dueño). No sé si podría contener también una historia.

 

 

3. El perro en el armario, a ojos cerrados, es una posibilidad más atractiva. El doctor Polifemo regresa a casa, abre el armario para sacar su batín, y se encuentra con un perro. Inmediatamente se nos presenta el desafío de hallar una explicación a esta aparición. Pero la explicación no es tan urgente. Resulta más interesante, de momento, analizar de cerca la situación. El perro es de una raza difícil de precisar. Tal vez es un perro de trufas, tal vez es un perro de ciclámenes. ¿De rododendros...? Amable con todo el mundo, mueve alegremente la cola y saluda con la patita, como los perros bien educados, pero no quiere saber nada de salir del armario, por más que el doctor Polifemo se lo implore. Más tarde, el doctor Polifemo va a tomar una ducha y se encuentra otro perro en el armarito del baño. Hay otro en el armario de la cocina, donde se guardan las ollas. Uno en el lavavajillas. Uno en el frigorífico, medio congelado. Hay un caniche en el compartimiento de las escobas, y hasta un chihuahua en el escritorio. Llegado a este punto, el doctor Polifemo podría muy bien llamar al portero para que le ayudase a rechazar la invasión canina, pero no es esto lo que le dicta su corazón de cinófilo. Por el contrario, corre a la carnicería para comprar diez kilos de filete para alimentar a sus huéspedes. Cada día, desde entonces, compra diez kilos de carne. Y así comienzan sus problemas. El carnicero comienza a sospechar. La gente habla. Nacen los rumores. Vuelan las calumnias. Aquel doctor Polifemo... ¿no tendrá en casa algunos espías atómicos? ¿No estará haciendo experimentos diabólicos con todos aquellos filetes y bistecs? El pobre doctor pierde la clientela. Llegan soplos a la policía. El comisario ordena una investigación en su casa. Y así se descubre que el doctor Polifemo ha soportado inocente tantos problemas por amor a los perros. Etcétera

. La historia, en este punto, es sólo «materia prima». Trabajarla hasta el producto acabado sería el trabajo de un escritor, y lo que aquí nos interesa es poner un ejemplo de «binomio fantástico». El disparate debe permanecer como tal. Ésta es una técnica que los niños llegan a dominar con facilidad, con no poca diversión, como yo mismo he podido comprobar en tantas escuelas de Italia. El ejercicio bien entendido tiene una gran importancia de la que hablaremos más adelante, pero sin olvidar la alegría que proporciona. En nuestras escuelas, hablando generalmente, se ríe demasiado poco.

La idea que la educación de la mente deba ser una cosa tétrica es de las más difíciles de combatir. Alguna cosa sabía Giacomo Leopardi cuando escribía, en su Zibaldone, el 1. ° de agosto de 1823: «La más bella y afortunada edad del hombre, que es la niñez, es atormentada de mil modos, con mil angustias, temores, fatigas de la educación y de la instrucción, tanto que el hombre adulto, incluso si se encuentra en la infelicidad..., no aceptaría volverse niño si había de pasar por todo lo que en su niñez ya pasó.»

GRAMATICA FANTASÍA LINK

como vemos, son muchos los conceptos

explorando una de las fuentes que menciona, el artista surrealista Max Ernst expresa:

El collage según Ernst

Max Ernst definía el collage como “la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado […] y el chispazo de la poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades”. 

 

el surrealismo de hecho toma como precepto esa reunión que encuentra en un texto de Lautreamont (Isidore Ducasse)

Hay una frase célebre con la que solemos identificar al conde de Lautréamont (o Isidore Ducasse, o Maldoror, o todo eso junto, o nada de eso plenamente), y es una asociación entre algo bello y “el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”. Y esa misma frase, que ha servido como base a la inspiración surrealista por encontrar belleza en lo forzoso

En el Manifiesto del surrealismo (1924), André Breton señala que para él “la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir al lenguaje práctico”, por contener una enorme dosis de contradicción; y cita la siguiente frase de Los cantos de Maldoror, a modo de ejemplo: “Bello como la ley que detiene el desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce”. De hecho, la prosa ducasseana está plagada de estas fórmulas disparatadas. Tal vez la más famosa sea la utilizada en el último canto para referirse a un adolescente al que considera bello “como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser, sobre una mesa de disección”.

CANTOS MALDOROR LINK

También podemos encontrar un eco de una sensación poética que había descrito antes Baudelaire en su poema Correspondencias:

 

La Natura es un templo donde vívidos pilares

dejan, a veces, brotar confusas palabras;

el hombre pasa a través de bosques de símbolos

que lo observan con miradas familiares.

   Como prolongados ecos que de lejos se confunden

en una tenebrosa y profunda unidad,

vasta como la noche y como la claridad,

los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

   Hay perfumes frescos como carnes de niños,

suaves cual los oboes, verdes como las praderas,

y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,

   que tienen la expansión de cosas infinitas,

como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,

que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.

Según Baudelaire el poeta es un hombre con algo de divino, capaz de descifrar "el bosque de símbolos" en que vivimos, las "confusas palabras" que nos rodean, y de establecer esas relaciones, o correspondencias, entre perfumes, colores y sonidos. Para Baudelaire, lo importante es la sensación, la sinestesia o equivalencia sensorial, la superposición de sentidos.

La correspondencia ad infinitum entre las cosas más dispares. Por eso el mejor camino para expresar ese sensacionismo que postula es el lenguaje poético, y de él, sobre todo, el símbolo, la metáfora y la comparación. La poesía es la luz de la intuición. Ella es capaz de percibir las correspondencias entre cosas separadas, tan diferentes para las personas normales -los no-poetas- que ni siquiera las perciben como similares o comparables. Para Baudelaire, el éxtasis místico es el trance poético, la divina inspiración. Y este trance le lleva a comprender, más allá de las diferencias entre cosas disímiles del mundo terrenal, la profunda unidad del universo: "los perfumes, los colores y los sonidos se responden", dice en su poema.

son esas cosas más dispares las que se reúnen en nuestro juego de binomios fantásticos, reuniones por azar, de alguna manera también magnetismos y magias que surgen en las palabras en el momento de la escritura y que no se explican por nuestra mirada racional cotidiana y utilitaria de la realidad

entremos entonces a jugar a ese reino…

capitulo 16 –ritmo y repetición

 

un poco como en la imagen de la piedra en el estanque que ya hemos citado tantas veces, a veces palabras pueden ser usadas como  claves en  la música de la escritura, como un elemento, cierta palabra, cierta frase que puede ir teniendo ciertas sonoridades, generando replicas, ecos, silencios y reflejos en el resto del texto

 

ese texto que en clave de poesía (aunque no solo cuando escribimos poesía) va teniendo su tonada interior –así como todos tenemos la propia- sus espacios casi como una partitura de sonidos en paralelo a los significados

 

una estrategia de ritmo es jugar con la repetición

una estrategia de ritmo es jugar con la repetición

una estrategia de ritmo es jugar con la repetición

de una palabra o frase por su sonido o por un concepto y ponerla como punto de partida de versos, párrafos o estrofas

tomamos de por ahí

 

¿Cuál es la función de la repetición en la poesía?

La repetición es un componente común de la poesía y puede aparecer como una sola palabra o frase utilizada a lo largo de un poema o como una estrofa completa reutilizada repetidamente. Diferentes poetas han utilizado la repetición en la poesía para lograr muchos fines diferentes, que van desde enfatizar un punto en particular hasta hacer que un poema sea más fácil de memorizar. A menudo se usa para complementar o incluso reemplazar algunos componentes formales de la poesía, como la métrica y la rima. La repetición también puede referirse a la repetición de sonidos específicos para producir efectos particulares, como la aliteración o la rima. Muchos poetas se centran en el sonido y el ritmo de sus poemas al menos tanto como en los significados, por lo que la repetición es una herramienta poderosa porque puede usarse para manipular ambos.

Uno de los usos más comunes de la repetición en poesía es enfatizar una palabra o frase en particular con fines tales como llamar la atención sobre un tema en particular o señalar usos contrastantes de una palabra determinada. El grado en que se utiliza la repetición varía mucho. Algunos poemas repiten la misma palabra o frase en cada línea, mientras que otros la repiten solo en unas pocas estrofas o solo dos veces en todo el poema. La repetición puede incluso trascender los límites de un solo poema. Los poetas a menudo publican libros de su poesía, y la repetición se puede utilizar a lo largo de sus poemas para dar un sentido de unidad y cohesión a la colección.

En una escala más pequeña, la repetición puede referirse a la repetición de sonidos particulares. Los sonidos repetidos se utilizan para producir rimas, que son muy comunes en muchas formas diferentes de poesía. Algunos poetas optan por favorecer un determinado subconjunto de sonidos a través de un poema completo para crear o evitar cierto efecto, a menudo de modo que la forma coincida con el significado. La repetición en la poesía sobre el amor y la comodidad, por ejemplo, puede implicar favorecer los sonidos suaves y suaves mientras se evitan los sonidos más duros o más ásperos, como los producidos por una «k» o una «g» dura.

Antes de que escribir poesía físicamente se convirtiera en una práctica generalizada, los poemas importantes a menudo se transmitían a través de la tradición oral. La repetición hizo que esos poemas fueran mucho más fáciles de memorizar, ya que los segmentos repetidos podían usarse para medir el progreso del poema y eran, en sí mismos, fáciles de memorizar. Muchas epopeyas tempranas y otros poemas largos en particular se caracterizan por la presencia de secciones repetidas. La repetición en la poesía de esta forma a menudo tiene el doble propósito de facilitar la memorización y dar énfasis a los puntos importantes.

 

 

La anáfora es una figura retórica en la que se repiten una o varias palabras al principio de un verso o de una frase que compone un poema. Recordemos que las figuras retóricas son recursos literarios que tienen como finalidad hacer un uso estético del lenguaje. Las anáforas, además, son figuras de dicción, que se basan en la alteración de la sintaxis de las frases.

La etimología de la palabra anáfora proviene del griego [ἀναφορά] y viene a significar «repetición» en tanto que es la función que cumple como recurso literario. 

En el caso de las anáforas, su finalidad es crear sonoridad y ritmo, así como enfatizar las palabras que se repiten para crear un cierto significado dentro del poema. Estas palabras que se van repitiendo generarán un significado más enfático en ese término, y el efecto es diferente al que se generaría si se cambiaran las frases.

Por ejemplo:

 

¡Oh, amor! Cómo dueles en el alma.

 ¡Oh, amor! Cómo extraño tu llegada.

 ¡Oh, amor! No sé qué haré sin tu mirada

 

Alto volaron sus ilusiones hasta abrir nuevas fronteras,

alto pasó su olvido por el alma vuestra,

alto llegó a perderse entre cordilleras,

alto dejó su aliento en nuestros cegados pensamientos.

 

Como podemos ver, la anáfora siempre se coloca al principio de los versos o las frases. Por el contrario, existe otra figura llamada epífora, la cual también consiste en la repetición de palabras, pero estas se colocan al final de cada verso.

 

Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.

Elegía | Miguel Hernández

 

Podemos ver también las vueltas que se le da al recurso en esta canción, que además si la escuchamos vamos a notar el peso que se le da a las palabras que comienzan las frases:

 

Pasos

Malena Muyala

 

Vamos por un camino añejo

Somos almas que lleva el tiempo

Sombras cargando su pasado

Siembra de los que no han estado

Pasará, pasará

 

Deja que te susurre el viento

Viaja sin pena ni lamento

Todo lo que creí perdido

Labra las huellas del destino

Pasará, pasará

 

Pasamanos

Pasatiempo

Pasacalles

Paso yo

Pasa el sueño y la vigilia

Pasa el tiempo del perdón

 

Pasan padres

Pasan vidas

Pasa el día del amor

Paso firme de las cosas

Que nos deja

Solos

 

Vidas pendiendo de la nada

Hojas de una rama cortada

Nada será lo que has vivido

Todo para entrar al olvido

Pasará, pasará

 

Cuando insista la memoria

Aclama por la misericordia

Diosas que se venden al peso

Reptan en un mercado inmenso

Pasará, pasará

En términos de los formalistas rusos, el ritmo es el principio constructivo del verso. ¿Pero donde está el ritmo? ¿En la sonoridad de las palabras, en los acentos, en la sucesión de imágenes, en las pausas y silencios, en el movimiento de la sintaxis, en la pregnancia de una voz que se escucha más allá de la palabra escrita, en la disposición visual del poema? Podríamos decir: en todos esos elementos y en ninguno. Una mirada sobre el ritmo que restituya el dinamismo de la forma, como quería Tinianov, nos pone en otra escala para pensar la enseñanza de la poesía. El ritmo deja de ser un mero artefacto formal, una exterioridad musical posible de ser marcada y descripta, para incluir la materialidad del lenguaje y por medio de ella la voz y la presencia del cuerpo atravesado por las oleadas rítmicas. La ligazón palabra escrita, voz y corporalidad remite a la música y a la danza, artes con las que la poesía se emparienta desde la célebre comparación de Valery.

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también ese uso musical de la repetición tan particular en Cortázar:

 

Nadie puede dudar de que las cosas recaen. Un señor se enferma, y de golpe un miércoles recae. Un lápiz en la mesa recae seguido. Las mujeres, cómo recaen. Teóricamente a nada o a nadie se le ocurría recaer pero lo mismo está sujeto, sobre todo porque recae sin conciencia, recae como si nunca antes. Un jazmín, para dar un ejemplo perfumado. A esa blancura, ¿de dónde le viene su penosa amistad con el amarillo? El mero permanecer ya es recaída: el jazmín, entonces. Y no hablamos de las palabras, esas recayentes deplorables, ni de los buñuelos fríos, que son la recaída clavada.

Contra lo que pasa se impone pacientemente la rehabilitación. En lo mas recaído hay siempre algo que pugna por rehabilitarse, en el hongo pisoteado, en el reloj sin cuerda, en los poemas de Pérez, en Pérez. Todo recayente tiene ya en si un rehabilitante pero el problema, para nosotros los que pensamos nuestra vida, es confuso y casi infinito. Un caracol segrega y una nube aspira; seguramente recaerán, pero una compensación ajena a ellos los rehabilita, los hace treparse poco a poco a lo mejor de sí mismos antes de la recaída inevitable. Pero nosotros, tía, ¿cómo haremos, cómo nos daremos cuenta de que hemos recaído si por la mañana estamos tan bien, tan café con leche, y no podemos medir hasta dónde hemos recaído en el sueño o en la ducha? Y si sospechamos lo recayente de nuestro estado, ¿cómo nos rehabilitaremos? Hay quienes recaen al llegar a la cima de una montaña, al terminar su obra maestra, al afeitarse sin un solo tajito; no toda recaída va de arriba a abajo, porque arriba y abajo no quieren decir gran cosa cuando ya no se sabe dónde se está. Probablemente Ícaro creía tocar el cielo cuando se hundió en el mar epónico, y Dios te libre de una zambullida tan mal preparada. Tía, como nos rehabilitaremos?

 cortázar texto

La aliteración es una figura retórica que consiste en la repetición de los mismos sonidos o fonemas utilizados en poemas o en prosa, para producir un efecto de musicalidad, provocar sensaciones agradables: suavidad, dureza, susurros, incluso pueden tener un sonido molesto.

es un principio parecido al de la repetición pero no de palabras sino de sílabas o sonidos similares

 

De finales, fugaces, fugitivos, fuegos fundidos en tu piel fundada. (Jaime Siles)

Sobre la importancia de la melodía, el ritmo y la armonía en su literatura, Cortázar decía lo siguiente: “Hay prosas que, siendo muy buenas e incluso perfectas, nuestro oído no las reconoce como musicales, y en cambio hay otras en el mismo alto nivel que inmediatamente nos colocan en una situación muy especial, auditiva e interior al mismo tiempo. (…) Cuando hay una prosa que podemos calificar de musical, el oído interno la capta de la misma manera que la memoria también puede repetir melodías u obras musicales íntegras en el más profundo silencio. (…) No me estoy refiriendo a esos escritores (…) que buscaban conseguir efectos musicales mediante el juego de repeticiones de vocales, aliteraciones o rimas internas. (…)”

“Cuando hablo de mi contacto con la música no es en absoluto en ese plano. (…) Es el sentimiento más que la conciencia, la intuición de que la prosa literaria (…) puede darse como pura comunicación y con un estilo perfecto pero también con cierta estructura, cierta arquitectura sintáctica, cierta articulación de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuación o de las separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer de manera más o menos clara como elementos de carácter musical. (…)”

El poeta Arturo Carrera ha escrito y reflexionado sobre el ritmo:

Las sensaciones ya no son, sino la sensación, eso que es como un común denominador y que Deleuze llamó ritmo. Ahí está todo. Lo había anunciado Mallarmé cuando dijo que el poeta es un nudo de ritmos. Prosa y poesía son un nudo de ritmos que él desató para propiciar la felicidad de la escritura en nuestra época: una especie de literatura total donde estamos inmersos.

 

entonces las palabras que repetimos pueden ser pulsos, acentos

entonces podemos repetir como disparador o énfasis

entonces el jugar con sonidos y significados que se atraen o se repelen

entonces encontraremos maneras de armar esas tonalidades tan curiosas que tiene la escritura poética

entonces será un experimento más en el que muy posiblemente encontraremos puertas que dan a pasillos que no hubiéramos descubierto sin jugar

entonces hagamos la prueba con la libertad de re elaborar nuestros significantes como una constelación de puntos ordenados en el caos, que es lo que es toda escritura