capitulo 12 – inventar mundos

 

una experiencia de la escritura y del escribir en el que se aventuraron muchas personas es el loco arte de inventar mundos

mundos parecidos a este, incluso iguales a este, o un poco diferentes o totalmente diferentes

podemos pensar en macondo, parecido a un pueblo de Colombia, o en los mundos que inventa Tolkien en El señor de los anillos, con geografías, idiomas y seres que hacen a un planeta y un tiempo totalmente diferentes

mundos paralelos como Narnia o Horgwars en Harry Poters

además de lo que hemos imaginado y proyectado de nosotros en otros planetas en la ciencia ficció

n, como los mundos de Star Wars o la literatura de Ursula Leguin

podría ser un mundo imaginario

en el que hablan los animales

o una ciudad igual a la nuestra, que se llame por ejemplo Puero y mar, y que tenga un Casino abandonado…

inventar ciudades, lugares, costumbres con la imaginación y con lo que ya existe deformándolo y trastocándolo un poco

de entre tantos ejemplos se me viene esa ciudad de los cuentos del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti

La ciudad se transforma en una metáfora; su construcción es la ilusión de un  orden que pueda transformarse, deshacerse y armarse; de una geografía inventada que se prolongue en su novelística como las ciudades del mundo real y como la vida misma que a veces es necesario inventarla. No existe un fuerte argumento pero alcanzamos a respirar el clima denso que se cierne en esa ciudad de Onetti, o, quizás sería mejor decir, en el universo de Onetti porque Santa María aparece una y otra vez en sus obras mostrando facetas diferentes pero donde el fracaso y el sin sentido se reiteran.

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como nos dicen también por allí, es interesante ver lo escrito también como una realidad virtual –algo que normalmente solo asociamos con las nuevas tecnologías-

 

Crear una ciudad  y luego meterse en cada uno de sus habitantes que se renuevan por generaciones es una empresa fundacional tan misteriosa que no la podemos dejar de comparar con las referencias sobre orígenes de todas las religiones  Las historias de los personajes están  moldeados por ese espacio geográfico e histórico y en cuanto a los personajes son muchas y variadas sus historias que a su vez se renuevan o persisten intactas en distintas generaciones. Sin duda, una ciudad de tales características constituye  el mayor ejemplo de realidad virtual hasta `para que Dios la  vea’, si nos atenemos a lo que dice Maria Moliner en su diccionario tan elogiado por Garcia Marquez “: Virtual (f. virtualidad) 1 adj. Se aplica a un nombre para expresar que la cosa designada por él tiene en sí la posibilidad de ser lo que ese nombre significa, pero no lo es realmente: ‘Con esta finca tiene un capital virtual’. 2.Fis. Existente como supuesto físico necesario en la producción o desarrollo de un fenómeno, pero no con existencia real: ‘Foco virtual’. 3 Se aplica a lo que tiene existencia aparente . Se dice sobre todo de las imágenes, sonidos o sensaciones en general que, creados por medios informáticos, producen en quien los recibe ilusión de realidad: ‘Realidad virtual’ “

 

podemos conversar y pensar ejemplos de lugares y mundos inventados que conocemos tanto en la literatura como en el cine y en otros productos culturales

desde el País de nunca jamás de Peter Pan, ese lejano y antiguo reino sin nombre que aparece en muchos cuentos clásicos, la lejana tierra de El mago de Oz… y también los lugares y tiempos que nombramos como reales pero los estamos inventando un poco o bastante, como decir el tiempo de los gauchos, 1810, etc.

Este ejercicio tiene que ver con el extrañamiento: la vuelta imaginativa para inventar también nos ayuda a ver lo cotidiano como extraño

es una de las “funciones” de la literatura conocidas desde hace mucho y teorizadas por los formalistas rusos

también sucede en el teatro: vemos alguien sentado en una mesa y tomando un café pero en un escenario, prestamos atención a cada detalle porque todo nos narra algo, hasta la manera de levantar la taza, es parte del extrañamiento que el arte nos muestra ante lo cotidiano

cuando inventamos un mundo podemos decir cosas como: esos seres se alimentaban abriendo unos orificios de la cara y metiendo en ellos objetos arrancados de la tierra

-sería cualquiera de nosotros comiendo un poco de lechuga-

y apelando a la ocurrencia o a la fantasí hay muchas posibilidades, casi infinitas,  desde hacer un mundo igual pero con un detalle

por ejemplo un planeta igual a este en todo pero en que las personas caminan para atrás

o algo mucho más imaginario

el uso del verosímil (que no es para nada obligatorio) puede ser útil, significa que algo inventado sea  como creíble en la lógica de lo real:

La literatura fantástica está llena de elementos bisagra que sitúan en paralelo dos mundos: el real y el imaginado. Pensemos en Las crónicas de Narnia y su armario, o en el pozo de Alicia en el País de las Maravillas, en la ventana de Peter y Wendy que se convierte en el camino hacia Nunca Jamás… Son muchos los ejemplos de literatura juvenil y fantástica que utilizan este recurso. En Los Portales de Éldonon, mi primera saga publicada, investigué esta posibilidad. Creé Éldonon basándome en la teoría platónica sobre el mundo de las Ideas, y lo uní a la Tierra a través de portales mágicos custodiados por guardianes. Éldonon era el mundo de la imaginación, allí donde todas nuestras ideas se crean, donde nuestros sueños se construyen como películas y donde las musas trabajan para inspirarnos. Recogiendo gran parte de la tradición fantástica, Éldonon es un mundo espejo que podemos comparar con el mundo real. Un mundo fantástico, en el sentido más amplio de la palabra, en el que todo es posible. Pero aún construyendo un mundo que en apariencia no tiene normas, necesité acotarlo para que el lector aceptase mi pacto de ficción. Éldonon debía ser verosímil. Para ello creé cuatro oficios: creator, somnios, musas e imaginatos. Éstos últimos eran los encargados de regular el mundo de la imaginación. Pero todos cumplían normas, seguían protocolos y mostraban al lector los límites de lo posible dentro de Éldonon. Por poneros un ejemplo, en Éldonon existen las Puertas Libres, puertas que pueden conectarte con cualquier lugar dentro de ese otro universo. Aunque, para usarlas, necesitas introducir coordenadas firmes. En la segunda entrega de la saga, en Los cines somnios, hago a mis personajes viajar utilizando otro sistema, un método que se dejó de usar en el pasado, un libro mágico creado por gigantes. Me encontré con un verdadero aprieto cuando me di cuenta de que, si no encontraban pronto una puerta libre, jamás podrían regresar a su lugar de origen y mis personajes estarían perdidos para siempre. No podía, sin más, darle a uno de ellos poderes mágicos para regresar. No podía hacer que un personaje fuese a buscarlos si nadie sabía lo que habían hecho. El lector hubiese sospechado.

De modo que tenemos, por ahora, dos posibilidades a la hora de crear un mundo mágico: erigirlo a partir de la realidad o situarlo en paralelo al mundo real. Pero no son las únicas formas. Podríamos hablar ahora de la creación pura de un mundo distinto, como hizo Tolkien con El Señor de los Anillos, o como Laura Gallego en su reciente El Bestiario de Axlin. En estos casos, el autor crea desde el principio el mundo y, en ese camino creativo, puede alejarse más o menos de la realidad conocida por el lector. Es muy habitual crear mundos épicos medievales o mundos distópicos futuristas. En el primero de los casos, asistimos en ocasiones a la creación no sólo de un escenario particular, sino también de una flora y una fauna singular, incluso de razas distintas a la humana –hadas, elfos, dragones, enanos, orcos…–. En estos casos, la descripción se convierte en la gran aliada del escritor, que debe guiar la mirada del lector para que pueda construir por sí mismo todo ese escenario distinto que el autor ha ideado. Para ello, en ocasiones, los autores se apoyan en mapas, diagramas o ilustraciones que ayuden al lector. Son herramientas que pueden facilitar mucho la lectura y la comprensión del mundo.

MÁS DE ESTO AQUÍ

como tantas veces en este espacio volvemos a decir que en el paradigma actual no tenemos manera de ASEGURAR que algo sea real, objetivo o la verdad porque todo lo humano tiene esa locura nuestra del lenguaje y la creación y eso, por lo menos a mi criterio, está buenísimo, aunque en cuanto a creencias e ideologías hay otras miradas al respecto que son por supuesto de interés y para respetar

EN LA FILOSOFÍA imaginar universos infinitos dentro de una cabeza de alfiler también nos lleva que se nos abran muchos caminos de narración y poesía

capítulo 11 – las palabras son dibujos –CALIGRAMAS

 

buscamos en este espacio muchas veces jugar, experimentar, trastocar, explorar formas diferentes a las cotidianas de usar las palabras

de convertir la escritura en una herramienta a la que a veces tenemos que modificar y adaptar a nuevas posibilidades

entre ellas generar en un texto, en un poema o cualquier otro texto un EFECTO VISUAL, de hecho en los poemas ese efecto visual ya sucede siempre, vemos ese encolumnarse de frases que van dejando espacios blancos, a simple vista sin leer tantas veces sabemos ya que estamos frente a un poema

vemos si es verso libre, o si esas columnas de palabras son más rectas como en las formas clásicas con métrica, un soneto se ve en su “dibujo” a primera vista

muchas veces personas usaron las letras como símbolo, o adorno, o como un contorno o contenido de un dibujo, eso es porque desde que existe el lenguaje nos hace jugar

pueblos primitivos formaban dibujos con los textos de sus historias y sus mitos, algo que de alguna manera es pariente de esa otra inclinación antigua que es formar dibujos con lo que imaginamos son las estrellas como puntos de una forma

por algunos motivos psicológicos las formas nos atraen, los parecidos nos hacen ver incluso lo que no está

llegando a esta época los dibujos hechos con palabras más famosos son los caligramas de

Apollinaire:

Se suele creer que el caligrama, que es un escrito, en general poético, en el que la disposición tipográfica procura representar el contenido del poema, fue inventado por Apollinaire. Esto es falso. Vicente Huidobro ya había publicado su «Triángulo armónico» a finales de 1912, por ejemplo, aunque, en el fondo, saber quién es el precursor de cualquier cosa no importa en lo más mínimo, y menos en literatura, sobre todo cuando sabemos que el poeta griego Simias de Rodas ya andaba creando lo que hoy algunos llaman poesía visual en el siglo IV antes de Cristo. Sin embargo, lo que sí se le puede atribuir a Apollinaire es la palabra caligrama, que es una contracción de las palabras caligrafía e ideograma, y que representa lo que el poeta llamaba «el acto de escribir con belleza».

Echando la vista atrás, podemos encontrar caligramas ya en la antigua Grecia, pensados para escribirse encima de objetos que luego se obsequiaban. Encontramos por ejemplo al poeta Simmias de Rodas [+info], que vivió en Grecia alrededor del año 300 a. C. Tres de sus creaciones han llegado hasta nuestros días: Hacha, Huevo y Alas. De hecho, los caligramas también están presentes en la cultura árabe y hebrea.

No está de más decir que Guillaume Apollinaire murió el 9 de noviembre de 1918 en su apartamento del boulevard Saint-Germain, a la edad de 38 años, tras haber contraído la llamada gripa española. Antes de morir, a mediados de 1916, mientras leía en una trinchera la revista Mercure de France, con la cual colaboró durante varios años, fue herido en la sien por una esquirla de obús. Ese mismo año fue trepanado. En 1917, acuñó la palabra «surrealismo» cuando presentó su obra Las tetas de Tiresias, drama surrealista en dos actos y un prólogo, delante de artistas, curiosos y de los futuros instigadores Jacques Vaché y André Breton. En 1918, se casó con Jacqueline, «la linda pelirroja», a quien le debemos muchas de sus publicaciones póstumas. Dos años antes, a la edad de 36 años, le otorgaron la nacionalidad francesa. Está enterrado en el cementerio Père-Lachaise, en París. El monumento que está al pie de su tumba, una especie de menhir, fue concebido por su amigo Pablo Picasso. Sobre su tumba, uno de sus caligramas sigue cantando «Mi corazón como una llama trastornada».

-esto último tomado de la introducción del libro con los caligramas que les paso AQUÍ

 

 

en los dibujos de Apollinaire la forma tiene que ver con el contenido

 

pero eso es una decisión del poeta, podríamos escribir cualquier otra frase con forma de cigarrillo

elecciones de juego son:

que el dibujo con palabras tenga una forma determinada bien reconocible (una flor, una casa)

que tenga una forma irregular o inventada

que sean los huecos del texto o los bordes los contornos del dibujo (como un párrafo recortado con tijera

 

 

también con agregados como en este caso las orejas y la boca:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

con un texto propio o ajeno

En esta instancia proponemos entrar en juego, permitirnos incluso algo de niñez en dejar que el trazo fluya.

Más adelante veremos también una experiencia muy parecida pero con otros matices y contenidos artísticos que es la llamada POESÍA VISUAL               (o poesía concreta)

Para terminar, una reflexión del filósofo Michel Foucault nos cuenta de una mirada más profunda sobre los caligramas:

En su tradición milenaria, el caligrama desempeña un

triple papel: compensar el alfabeto; repetir sin el recurso de la retórica; coger las cosas en la trampa de una doble grafía. Aproxima en primer lugar, lo más cerca posible, el texto y la figura: compone las líneas que delimitan la forma del objeto con las que disponen la sucesión de las letras; aloja los enunciados en el espacio de la figura, y hace decir al texto lo que representa el dibujo. Por un lado, alfabetiza el ideograma, lo puebla de letras discontinuas y hace hablar así al mutismo de las líneas ininterrumpidas. Pero, a la inversa, reparte la escritura en un espacio que ya no tiene la indiferencia, la abertura y la blancura inertes del papel; le impone distribuirse según las leyes de una forma simultánea. Reduce el fonetismo a no ser, por un instante, más que un rumor gris que completa los contornos de unafigura; pero convierte al dibujo en el delgado envoltorio que hay que agujerear para seguir, palabra a palabra, el devanado de su texto intestino.

 

El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales que podemos disponer en el espacio y como signos que hemos de desplegar según la cadena única de la substancia sonora. En su calidad de signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, permite representar la cosa. De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.

 

 

capítulo 10 - PALIMPSESTO - des escribir y re escribir

escribir siempre es re escribir

re escribir re crear un texto anterior, que puede ser un texto escrito  o no, re escribir una historia, un hecho, a medias real o imaginado

un ejercicio de tantos para buscar tanto motivación como posibilidades de experimentar diferentes momentos de escritura

es tomar un texto de  un género y transformarlo en otro, escribir un poema a partir de un cuento, transformar un cuento en una carta

y también dotar de sentimientos propios un texto ajeno: como escribir por ejemplo El Quijote pero en primera persona y mezclando algo que me pasó ayer…

para escribir como hoy es la propuesta a partir de una noticia, tomamos de por ahí:

Los medios siempre fueron fuentes de buenas historias para los escritores: Verne compuso varias de sus novelas a partir de recortes de diarios sobre inventos, Poe escribió cuentos sobre crímenes reales, la escuela del “nuevo periodismo” trajo a la literatura casos policiales y políticos, y Alice Munro basó varios de sus relatos en noticias bizarras de los diarios de Ontario. 

 

en nuestra literatura tenemos también un ejemplo muy cercano de cuando noticia y ficción se juntan, y surgen esos géneros fuera de clasificación, como la obra de Rodolfo Walsh

es muy interesante como un dato real lleva a vivir-escribir Operación masacre:

 

"Pero hay un hecho particular que lo motiva para realizar la investigación de Operación Masacre, devenida también en crónica policial: en los fusilamientos de junio del 56 hay un sobreviviente. Un hombre le confirma a Walsh que “hay un fusilado que vive”. Su nombre es Juan Carlos Livraga.

El periodista se mete de lleno en el tema. Hasta modifica su identidad y se muda para “garantizar” su propia seguridad. Bajo un estado de paranoia incesante, incluye un revólver que lleva a todas partes. Se vuelve obsesivo, las imágenes de los sucesos se le aparecen permanentemente, sobre la del sobreviviente corriendo, bañado en sangre y moribundo. Emprende un viaje a José León Suárez, lugar donde fue realizado el fusilamiento. Lo acompaña una periodista que consigue varios testimonios importantes que aportan a la investigación en curso. Crece el afán del Walsh por esclarecer y difundir las denuncias de los sobrevivientes de la Masacre de José León Suárez.

Rodolfo Walsh escucha de cerca el relato del juez que estaba indagando a Livraga, logrando entrar en el despacho por hacerse pasar por el primo del sobreviviente.

El periodista se ve claramente conmovido por los hechos de violencia que sucedían en su ámbito y es un punto de partida para iniciar la investigación. De hecho el relato cuenta como vio un hombre asesinado prácticamente en la puerta de su casa. Vivía frente a un destacamento policial, por lo que todo el tiempo había soldados armas deambulando por los techos. Pero un punto importante que logra su motivación es también su preferencia por los textos policiales y fantásticos."

la nota completa haciendo click AQUÍ

PARA LEER OPERACIÓN MASACRE DE RODOLFO WALSH AQUÍ  

PALIMPSESTO 

Los antiguos utilizaban el término παλίμψηστον (palimpsesto), que significa grabado de nuevo, para designar aquellos pergaminos en los que se borraba una escritura antigua y se transcribía, sobre ese mismo soporte, una nueva escritura

 

La escritura literaria contemporánea se manifiesta en ocasiones según el modelo del palimpsesto. La producción de palimpsestos no es algo que pertenezca al pasado, sino que está todavía vigente y se pueden leer algunos textos conviviendo en un soporte único, por lo que se debe hablar de palimpsesto en su sentido más recto. Los palimpsestos contemporáneos son una exhibición de la interrelación de unos textos con otros, de la dependencia mutua, de que todo texto es tan sólo un punto en una red inmensa, inabarcable en último término, de palabras. 

 

[...] la operación puede realizarse desde el principio sobre dos o más textos, cuyo montaje engendrará un nuevo texto, que aparecerá como una transformación de cada uno de ellos. Se pueden designar como lo hace Perec, estas técnicas de montaje con el término tradicional de contaminación (p. 62).

En nuestro caso, la estructura del texto experimental que compartimos responde a un llamado de la escritura en forma de palimpsesto, es decir, como operación de intensificación de fragmentos propios y ajenos que se enlazan en velos y desvelos del pensamiento y la vida. Podría sugerir que el uso de los fragmentos, por momentos en una deriva epistolar, apunta ante todo a confrontar al lector con varias velocidades de la escritura que sobrepasan el control "lógico" del autor y sus fantasmagorías

Genette, en su libro que les paso por si quieren explorarlo, habla de hipertexto:

Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación

EL LIBRO COMPLETO AQUÍ  

tomar lo que ya está y convertirlo en otra cosa también es un acto creador, podemos prescindir de ese extraño mandato de la originalidad, o por lo menos entrar en juego para descubrir otras experiencias de escritura, que las hay casi infinitas

-en el encuentro de taller escribiremos textos a partir de noticias-

capítulo 9: LEER poesía es ser poesía

 

En esta parte del bestiario el animal viviente de la escritura es justamente una lectura activa, una lectura que se anima a sumergirse en la poesía a riesgo de salir transformado. Leer poesía y comentar las propias impresiones, ecos, interpretaciones es un ejercicio muy rico para la propia escritura –y para la vida-

Existen muchas maneras de leer y una de ellas es la académica: en ella se desglosan procedimientos, formas y estilos desde un punto de vista de teoría y/o crítica literaria (por ejemplo se analiza determinada obra en relación a un contexto histórico, a un momento político o a un movimiento artístico)

Si bien esas lecturas especializadas pueden ser muy útiles e interesantes en determinados ámbitos no son las que se proponen en este apartado.

leer poesía, además de leer de manera sencilla y directa es hacer lecturas propias, encontrar y buscar qué dice un verso determinado, todo lo que hace resonar en sus significados sonidos aromas texturas, rémoras que hacen al propio cuerpo, a la propia vida

para eso no hace falta aprendizajes previos sino disponerse ante el poema con ese intento de apertura, tomando mano a todo el mundo propio, valorándolo como tan importante que cualquier otro saber o conocimiento

también leer y experimentar poesía es un modo de conocimiento, y eso el algo que por experiencias propias es mucho más accesible para los niños que para los adultos, que por conocimiento -nos vamos domesticando- solo terminamos tomando lo racional o lo institucionalizado por la cultura dominante

acerca de la poesía como conocimiento en un sentido muy amplio:

 

Octavio Paz

“La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aisla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!”
(Octavio Paz. La casa de la presencia: poesía e historia; Fondo de la Cultura Económica, 1994.)

 

Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que «nada hay de común, excepto la métrica, entre Hornero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo». Y así es: no todo poema —o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdaderos poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizan Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo, despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aisla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aisla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo mismo. Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreducible?

para más de Octavio Paz hacer clik AQUÍ 

El poeta español Gabriel Zaid también nos habla de aventurarnos en la lectura de poesía con libertad y sin fórmulas:

No hay receta posible. Cada lector es un mundo, cada lectura diferente. Nuevas aguas corren tras las aguas, dijo Heráclito; nadie embarca dos veces en el mismo río. Pero leer es otra forma de embarcarse: lo que pasa y corre es nuestra vida, sobre un texto inmóvil. El pasajero que desembarca es otro: ya no vuelve a leer con los mismos ojos.

La estadística, el psicoanálisis, la historia, la sociología, el estructuralismo, la glosa, la exégesis, la documentación, el estudio de las fuentes, de variantes, de influencias, el humor, el marxismo, la teología, la lingüística, la descripción, la traducción, todo puede servir para enriquecer la lectura. Un poema se deja leer de muchos modos (aunque no de cualquier modo: el texto condiciona las lecturas que admite). Y cada modo ayuda a ver esto o aquello que pone de relieve. Pero una vez que el método se convierte en receta (estadística, sociológica, psicoanalítica, semiótica, deconstructiva), restringe la lectura.

¿Cómo leer poesía? Embarcándose. Lo que unos lectores nos digamos a otros puede ser útil, y hasta determinante. Pero lo mejor de la conversación, no es pasar tal juicio o tal receta: es compartir la animación del viaje.

[Gabriel Zaid, «¿Cómo leer poesía?, Ensayos sobre poesía]

Y qué escribir acerca de un poema, cómo contar mi propia lectura

de la manera más sencilla, sin pudores ni temor a lo autorreferencial, más por el contrario

desde el yo

este verso me recuerda una canción o un paisaje

para mi de lo que habla es de un tiempo perdido

es interesante cómo cambia las palabras de lugar etc.

 -les paso un interesante artículo de un joven escritor argentino dando click AQUÍ 

También hay libros hermosos donde escritores y poetas comentan la poesía de otros de manera muy personal, como lo hace Cortázar a manera de diario en el libro La imagen de Jhon Keats, del que extraigo este fragmento:

(La poesía es eso, el centro inexistente que hace posible toda rueda. El poeta es ese hombre que escribe nuestros poemas. Descubrirlos, entre tantos que no nos tocan, es hallar nuestra verdad, dicha por alguien que es nuestro doble, el doble del aire, el doble sin nombre ni impedimentos ni renuncias.)

LIBRO COMPLETO : IMAGEN J K

El poema, no tiene un fin moralizante, didáctico, pedagógico, ni práctico inmediato. Pensar en la poesía como creación literaria que genera en el lector aquello que podemos entender como “experiencia estética”: un modo de encuentro con el mundo, con los objetos, fenómenos y situaciones, que produce en quien lo experimenta un placer, un conjunto de emociones y sensaciones. Humaniza los sentidos, enriquece el lenguaje y la posibilidad de devenir otros, siendo nosotros mismos.

a manera de reflexión final con algo de humor, así como tantas cosas distintas puede significar una luna desnuda a través de la ventana

en el poema

el cura descubre pecado

el psicoanalista interpreta lo inconsciente

el sociólogo las relaciones materiales de producción que lo influyen

la maestra ve una rareza gramatical

el publicista un eslogan

el diseñador gráfico una disposición de caracteres

a un niño le parece un chiste

y un abogado dice que no entiende un pepino

mientras a una adolescente la enamora de las estrellas

o a un anciano

el mismo verso

lo salva de la muerte por un día

 

capítulo 8 : el monstruo de varias cabezas, EL DIÁLOGO

 

nuestro lenguaje es siempre unidor de seres, siempre hay otro presente o implícito en toda palabra, en todo decir

contar una historia es contarse a alguien

y a su vez los desdoblamientos que se pueden hacer son infinitos

es un recurso muy antiguo

poner a dos personas reales o inventadas a dialogar para que nos cuenten una historia

un recurso “retórico” que usaron textos religiosos y épicos antiguos

la filosofía

y por supuesto, el teatro

 

en textos religiosos un ejemplo es el Bhagavad-gītā

 

Su contenido es la conversación entre Krishna ―a quien los hinduistas consideran una encarnación de Vishnú (mientras que los krishnaítas lo consideran el origen de Vishnú)―3​y su primo y amigo Arjuna en el campo de batalla en los instantes previos al inicio de la guerra de Kurukshetra. Respondiendo a la confusión y el dilema moral de Aryuna, Krishna explica a este sus deberes como guerrero y príncipe, haciéndolo con ejemplos y analogías de doctrinas yóguicas7​ y vedánticas.

 -este recurso de repite en muchos textos sagrados, incluso en la biblia donde todo el discurso de Jesús está tomado por alguien que lo escucha decirlo a los demás... -

en la filosofía (con el inevitable ejemplo de Platón que plantea toda la visión de Sócrates en sus diálogos):

En el diálogo, en cambio, lo que se encuentra en juego no son los intereses particulares, sino las ideas, las opiniones de cada cual, de manera que un diálogo provechoso no es el que nos permite continuar sosteniendo aquello de lo que veníamos previamente convencidos, sino, por el contrario, justo aquel otro que nos enriquece con lo mejor de nuestro interlocutor. O, en el extremo, aquel que nos hace ver que estábamos profundamente equivocados y nos saca, gracias a las ideas de la persona con la que dialogamos, de nuestro error. Dialogar, entonces, es correr el riesgo de cambiar de opinión. En cierto modo, bien podríamos afirmar que constituye la aventura intelectual por excelencia.

De allí que como un paradigma de razonamiento es   la dialéctica

En el teatro:

. El diálogo teatral, como todo diálogo, consiste, desde el punto de vista pragmático, en una interacción o secuencia coherente de actos de habla que varios agentes llevan a cabo en forma alternativa y bilateral o multilateral. Sin embargo una de las marcas de la especificidad del diálogo teatral es la llamada doble articulación discursiva:4 el discurso del autor o director está mediado: cede su voz al actor-personaje, pero éste no se dirige solamente a su alocutor directo, otro actor-personaje, sino también a un destinatario oculto, el espectador. De esta manera, el discurso teatral aparece como un discurso intersubjetivo, en la medida de que no hay un yo que articule el relato, puesto que este relato está constituido por el diálogo de los personajes, es decir, por una serie de yos que interactúan entre sí y con el espectador, y que mantienen inscripta la voz del autor y/o director.

(ya trataremos la dramaturgia, la escritura de teatro específicamente)

La propuesta del narrador británico Nick Hornby parecía sencilla en su formulación: escribir un diálogo en un baño público entre dos personas del mismo género. "No bien lo contactamos se mostró muy entusiasmado con la propuesta, pero después no supimos más de él durante varias semanas", cuenta Lascano a LA NACION. Cuando ella y Llach estaban a punto de cerrar la lista de colaboradores, llegó un mensaje del autor de Alta fidelidad y Todo por una chica: "¿Estoy a tiempo?". A las pocas horas, Hornby envió un video con su ejercicio. "Un diálogo y una revelación entre dos personas del mismo género en un baño público, una escena que encajaría perfecto en cualquiera de sus novelas -agrega Lascano-. Entre las historias que surgieron hay encuentros casuales con asesinos seriales, confesiones de embarazos a personas equivocadas, traiciones develadas, malentendidos en bares y tráfico involuntario de información en ambientes corporativos".

https://www.lanacion.com.ar/cultura/nick-hornby-propone-dialogo-bano-otros-ejercicios-nid2397842/

 

las formas de los diálogos varían en su puntuación, en el uso o no de acotaciones, los nombres de las personas o personajes que hablan todas las veces o algunas, el uso del guión, los dos puntos, etc.

propongo que no se detengan en pensar que hay una manera que es la correcta sino que usen el modo que resulte más cómodo o más fluido (en todo caso siempre se puede acomodar un texto posteriormente si es necesario por ejemplo convertirlo en cuento, guión de teatro etc.)

pueden ver una síntesis de distintas maneras de escribir diálogos haciendo clik AQUÍ

Por último les dejo este cuento de Leo Masliah donde juega con el recurso inviertiéndo la lógica y con un efecto humorístico, es un diálogo donde lo que va cambiando es la acotación que explica la intención de los personajes:

AAAAAAAAAA

 

La madre del monstruo estaba ahí, con la cuchilla contra el pescuezo de su hijo,

tratando de pensar con claridad. Lo había maniatado tomándolo por sorpresa

mientras dormía, y no sabia si matarlo a prolongar su miserable y nociva

existencia por unos años más, hasta que las tensiones musculares originadas en

su propia deformidad acabaran por despedazarlo.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó, como para despejar su mente de disquisiciones

superfluas.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó también el monstruo, aterrorizado ante la presión de la

hoja de acero contra su garganta.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó la madre, tratando de ahuyentar el impulso de cortar ese

cuello sin más demora. La tentación era fuerte, pero no podía ceder ante ella así

como así, sin estar completamente segura de que estaría haciendo lo correcto.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó el monstruo, para atemorizar a su agresora.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó ella, mostrándole que no era fácil de intimidar.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó el, agobiado por la impotencia. Cuatro vueltas de alambre

de púa mantenía sus piernas y sus brazos fijos las unas contra los otros.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó la madre, queriendo infundirse ánimos para asestar la

puñalada fatal.

 

-¡AAAAAAAAAA! – grito el monstruo, tratando de impostar la voz y de imprimirle

vibrato, como para apelar a la sensibilidad musical de la mamá.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó esta, queriendo acallarlo.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó el, sumido en la desesperación de no saber ya que hacer.

-¡AAAAAAAAAA! – gritó ella, para ver si repitiendo lo que decía su hijo podía

entenderlo mejor.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó el, pensando que si hasta ahora el gritar así lo había

mantenido a salvo del avance de la cuchilla, lo mejor que podía hacer era seguir

gritando.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó ella, sin razón aparente, y quizá solo porque era su turno.

 

-¡AAAAAAAAAA! – gritó el, y este grito sonó como una amenaza de que la

próxima vez gritaría mas fuerte.

 

Bien niños, eso es todo por hoy. Mañana estudiaremos la letra "b".