capítulo 18 –el tiempo en la escritura

 

todo uso de las palabras implica un recorte de tiempo, no solamente en la narrativa sino en poesía:  allí el tiempo se convierte en duraciones, en tamaño y como vimos la otra vez en ritmos

cuando ya estamos sí relatando o contando una historia estamos usando diversas maneras de ordenar el tiempo

no solo en el plano literario sino en muchas cuestiones cotidianas

por eso como cultura hemos desde tiempos primitivos inventando maneras de marcar el tiempo, de demarcarlo y hacerle bordes que son arbitrarios: horas, días, minutos

el tiempo como fenómeno de la física es lineal y constante

El tiempo (del latín tempus) es una magnitud física con la que se mide la duración o separación de acontecimientos.

El tiempo permite ordenar los sucesos en secuencias, estableciendo un pasado, un futuro y un tercer conjunto de eventos ni pasados ni futuros respecto a otro.

En mecánica clásica a esta tercera clase se llama presente y está formada por eventos simultáneos a uno en particular.

En mecánica relativista el concepto de tiempo es más complejo: los hechos simultáneos (presente) son relativos al observador, salvo que se produzcan en el mismo lugar del espacio; por ejemplo, un choque entre dos partículas.

Su unidad básica en el Sistema Internacional es el segundo, cuyo símbolo es s (debido a que es un símbolo y no una abreviatura, no se debe escribir con mayúscula, ni se escribe como seg, sg o sec, ni agregando un punto posterior).

 

Clepsidra, invento egipcio para medir el tiempo

• Hacia el año 1530 a. C. se construyó para el rey Amenhotep I en Egipto una vasija con características de reloj de agua.

pero en nuestra manera de vivirlo, de ordenarlo y desordenarlo todo es absolutamente subjetivo: una hora nos parece diferente a la otra

o el 31 de diciembre a las 12 de la noche tenemos la extraña sensación de un cambio

el tiempo de una espera puede hacerse más lento y el tiempo de un disfrute pasa volando

con las palabras podemos jugar con el tiempo y generar efectos curiosos como en el verso de los mareados que dice:

hoy vas a entrar en mi pasado

 

cuando reconstruimos algo para contarlo usamos secuencias en general de manera inconsciente:

ayer fui a la casa de mi tía – la que el año pasado te acordas me prometió prestarme la máquina –recién mañana me la va a traer

terminé viniendo en colectivo – me había levantado temprano –y cuando voy a sacar el auto no andaba

 

Los dos empleados del restaurante se encontraban limpiando las mesas después de cerrar el local. En ese momento ingresaron al lugar dos encapuchados que les exigieron la recaudación del día. Luego los asaltantes escaparon en un auto que habían robado dos horas antes en el estacionamiento de un supermercado.

las secuencias se van armando con piezas que se pueden ordenar de diversas maneras

intentando una manera lineal

o yendo y viniendo en los tiempos como en lo que en literatura se llama flashback o analepsis:

 

La analepsis es un recurso muy usado en narrativa. Consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para narrar unos hechos anteriores a aquellos de los que se venía hablando. La interrupción puede tener una extensión menor o mayor: puede ocupar desde una única frase hasta varias páginas de texto o incluso uno o varios capítulos.

En esta ocasión lo tenemos en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El narrador, que está explicando cómo se encontró en un pueblo llamado Comala, interrumpe la escena para explicar dónde había estado el día antes:

Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. Cuando aun las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol.

Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecian teñirse de azul en el cielo del atardecer.

Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles.

ARTICULO FLASHBACK

DIVINA LOCURA

La prolepsis es un recurso narrativo que consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para darle a conocer al lector un hecho del futuro.

Veamos un ejemplo. En el inicio de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, el narrador anticipa qué le sucederá a uno de los personajes:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caña brava construidas a la orilla de un río de aguas claras y diáfanas que se precipitaba por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. [...]

He marcado en azul la prolepsis. Puedes ver cómo el narrador salta al futuro para explicar dónde se encontrará el personaje años después y en qué pensará estando allí, y luego regresa al momento en que, de niño, vivía con su padre.

 

Una opción más sencilla para narrar paralelamente historias situadas en tiempos distintos: narrar un capítulo completo en uno de los tiempos y el siguiente en el otro.

Pensemos por ejemplo en este relato:

El cazador respira después dejar a la niña y a su abuela a salvo. Esa mañana cuando salió al bosque no sospechó la escena que tenía que protagonizar. Ahora recuerda sus tiempos de joven cuando se burlaba de las leyendas que nombraban al lobo feroz. Pero esta vez, una niña llamada Caperucita Roja había sido enviada a ese bosque.

es como empezar la historia por el final, lo que cambia los tiempos y también el punto de vista

otro aspecto del tiempo en la escritura muy curioso y para disfrutar y experimentar al escribir es estirar alargar y acortar el relato a gusto

La abuela de caperucita miraba por la ventana mientras recordaba viejas recetas que hacía rato no preparaba. Las frutas y elementos que solía conseguir cuando tenía más energía para ir al mercado del pueblo, o cuando podía adentrarse a buscar setas al bosque sin mucho miedo a las brujas o los Lobos (y contar una receta).

podemos jugar a ser dioses del tiempo: detenerlo, ir al futuro y al pasado, acelerarlo, desdoblarlo en  paralelo y demás…

 

uno de los ejemplos llamativos es este texto contado hacia atrás:

 

Los amigos, con rostro solemne, «desfirmaron» los pliegos de firmas de condolencia y le desestrecharon» la mano. Luego entraron para sentarse un momento y mirar el ataúd cerrado. Después se fueron, hasta que se quedó solo con el maestro de ceremonias de la funeraria.

Luego estaba más solo todavía.

Las lágrimas le subían por las mejillas.

Su traje y su camisa volvían a estar planchados y crujientes.

Retrocedió hasta su casa, se desnudó, se despeinó. Luego el día se desplomó alrededor de él hasta dar con la mañana y regresó a la cama a «desdormir» otra noche

 

El cuento es Divina locura, de Roger Zelazny

DIVINA LOCURA

El argentino Macedonio Fernandez se revelaba contra el tiempo: 

Esta idea de Macedonio acerca del tiempo y los juegos en que considera su ordenación en calendarios y relojes como algo permutable por - otras realidades, reaparece asiduamente en la obra de Cortázar. EL ejempío más claro de tal reaparición se encuentra en Historias de cronopios y de famas: el cuento del reloj-alcachofa cuyo tiempo consistía en la duración de sí mismo mientras era inevitablemente comido. El Calendario es un modo de admisión del tiempo. Creer en los almanaques significa aceptar un orden, aumir una perspectiva ante la realidad. Confundir el almanaque con el tiempo mismo, y suponerlo real e inamovible en vez de arbitrario y convencional, es uno de los modos de experimentar el mundo que Macedonio quiere cambiar. En un textó titulado "'La nada de un viaje de Colón", Macedonio elabora la duda acerca del tiempo al cambiar y sugerir imposibilidades sobre las fechas dadas por los historiadores:

Colón se encontraba en Italia cuando nació. Aunque esto le ocurrió a Colón, como a todos los hombres, en un día y año, la fecha exacta no la tenemos hoy: se habrá echado- a perder por no haber sido guardada en un lugar seco y frío; lo cierto es que hay hombres poderosos o ricos o de celebridad que no disponen de esa fecha que los más humildes de Génova la supieron de memoria instantes después. Sólo hay de cierto que el hecho ocurrió en uno de los días de su primer año de existencia y que el día de su nacimiento fue tan exacto como el mejor del año en exactitud. Es una fantasía incomprensible, una teoría a la que nada de tonto le falta, sostener que nació en un día inexacto como alegar que nació en vaios lugares: dos o tres de España y uno de Italia, además del de nacimiento.

nuestros juegos y ejercicios nos pueden servir para explorar nuevas experiencias y formas de escritura, pero también para desnaturalizar nuestro sentido rutinario del tiempo, re pensarlo y re inventarlo un poco, enriquecerlo con la imaginación y de esa manera se

por un rato al menos

nosotros quienes juguemos con el tiempo

(ya que el tiempo juega con nosotros constante e indetenible)

capítulo 17 – binomio fantástico

 

en otras partes del bestiario de escrituras hemos  abordado por distintos caminos el asunto de cómo encontrar disparadores y motivaciones, semilleros de ocurrencias, inspiración, detonadores para que se nos aparezca algún desafío de escritura

 

el binomio fantástico es un juego-concepto propuesto por Gianni Rodari en su Gramática de la fantasía, libro que ya hemos citado y compartido

consiste en empezar con el azar

juntar dos palabras por azar y explotar o dejar que explote el universo que surge de esa reunión inesperada_

aquí textual del propio Rodari:

Esto se produce porque la imaginación no es una facultad cualquiera separada de la mente: es la mente misma, en su conjunto, que aplicada a una actividad o a otra, se sirve siempre de los mismos procedimientos. Y la mente nace en la lucha, no en la quietud. Ha escrito Henry Wallon, en su libro «Los orígenes del Pensamiento en el Niño», que el pensamiento se forma en parejas. La idea de «blando» no se forma primero ni después que la idea de «duro», sino que ambas se forman contemporáneamente, en un encuentro generador: «El elemento fundamental del pensamiento es esta estructura binaria y no cada uno de los elementos que la componen. La pareja, el par son elementos anteriores al concepto aislado.» Así tenemos que «en el principio era la oposición».

 Del mismo parecer se nos muestra Paul Klee cuando escribe, en su «Teoría de la forma y de la figuración», que el concepto es imposible sin su oponente. No existen conceptos aislados, sino que por regla son «binomios de conceptos». Una historia sólo puede nacer de un «binomio fantástico». «Caballo-perro» no es un auténtico «binomio fantástico».

 Es una simple asociación dentro de la misma clase zoológica. La imagen asiste indiferente a la evocación de los dos cuadrúpedos. Es un arreglo de tercera categoría que no promete nada excitante. Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el «binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad».

 Las dos palabras deben ser escogidas por dos niños diferentes, ignorante el primero de la elección del segundo; extraídas casualmente, por un dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo libro, o de un diccionario. Cuando era maestro, mandaba a un niño que escribiera una palabra sobre la cara visible de la pizarra, mientras que otro niño escribía otra sobre la cara invisible. El pequeño rito preparatorio tenía su importancia. Creaba una expectación. Si un niño escribía, a la vista de todos, la palabra «perro», esta palabra era ya una palabra especial, dispuesta para formar parte de una sorpresa, a formar parte de un suceso imprevisible. Aquel «perro» no era un cuadrúpedo cualquiera, era ya un personaje de aventura, disponible, fantástico. Le dábamos la vuelta a la pizarra y encontrábamos, pongamos por caso, la palabra «armario», que era recibida con una carcajada. Las palabras «ornitorrinco» o «tetraedro» no habrían tenido un éxito mayor. Ahora bien, un armario por sí mismo no hace reír ni llorar. Es una presencia inerte, una tontería. Pero ese mismo armario, haciendo pareja con un perro, era algo muy diferente. Era un descubrimiento, una invención, un estímulo excitante.

He leído, años después, lo que ha escrito Max Ernst para explicar su concepto de «dislocación sistemática». Se servía justamente de la imagen de un armario, el pintado por De Chirico en medio de un paisaje clásico, entre olivos y templos griegos. Así «dislocado», colocado en un contexto inédito, el armario se convertía en un objeto misterioso. Tal vez estaba lleno de vestidos y tal vez no: pero ciertamente estaba lleno de fascinación. Viktor Slokovsky describe el efecto de «extrañeza» (en ruso «ostranenije») que Tolstoi obtiene hablando de un simple diván en los términos que emplearía una persona que nunca antes hubiese visto uno, ni tuviera idea alguna sobre sus posibles usos. En el «binomio fantástico» las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino liberadas de las cadenas verbales de que forman parte habitualmente. Las palabras son «extrañadas», «dislocadas», lanzadas una contra otra en un cielo que no habían visto antes. Es entonces que se encuentran en la situación mejor para generar una historia.

Llegados a este punto, tomemos las palabras «perro» y «armario». El procedimiento más simple para relacionarlas es unirlas con una preposición articulada. Obtenemos así diversas figuras: el perro con el armario el armario del perro el perro sobre el armario el perro en el armario etcétera. Cada una de estas situaciones nos ofrece el esquema de algo fantástico.

 1. Un perro pasa por la calle con un armario a cuestas. Es su casita, ¿qué se le va a hacer? La lleva siempre consigo, como el caracol lleva su concha. Es aquello de que sarna con gusto no pica.

 2. El armario del perro me parece más bien una idea para arquitectos, diseñadores o decoradores de lujo. Es un armario especialmente ideado para contener la mantita del perro, los diferentes bozales y correas, las pantuflas antihielo, la capa de borlitas, los huesos de goma, muñecos en forma de gato, la guía de la ciudad (para ir a buscar la leche, el periódico y los cigarrillos a su dueño). No sé si podría contener también una historia.

 

 

3. El perro en el armario, a ojos cerrados, es una posibilidad más atractiva. El doctor Polifemo regresa a casa, abre el armario para sacar su batín, y se encuentra con un perro. Inmediatamente se nos presenta el desafío de hallar una explicación a esta aparición. Pero la explicación no es tan urgente. Resulta más interesante, de momento, analizar de cerca la situación. El perro es de una raza difícil de precisar. Tal vez es un perro de trufas, tal vez es un perro de ciclámenes. ¿De rododendros...? Amable con todo el mundo, mueve alegremente la cola y saluda con la patita, como los perros bien educados, pero no quiere saber nada de salir del armario, por más que el doctor Polifemo se lo implore. Más tarde, el doctor Polifemo va a tomar una ducha y se encuentra otro perro en el armarito del baño. Hay otro en el armario de la cocina, donde se guardan las ollas. Uno en el lavavajillas. Uno en el frigorífico, medio congelado. Hay un caniche en el compartimiento de las escobas, y hasta un chihuahua en el escritorio. Llegado a este punto, el doctor Polifemo podría muy bien llamar al portero para que le ayudase a rechazar la invasión canina, pero no es esto lo que le dicta su corazón de cinófilo. Por el contrario, corre a la carnicería para comprar diez kilos de filete para alimentar a sus huéspedes. Cada día, desde entonces, compra diez kilos de carne. Y así comienzan sus problemas. El carnicero comienza a sospechar. La gente habla. Nacen los rumores. Vuelan las calumnias. Aquel doctor Polifemo... ¿no tendrá en casa algunos espías atómicos? ¿No estará haciendo experimentos diabólicos con todos aquellos filetes y bistecs? El pobre doctor pierde la clientela. Llegan soplos a la policía. El comisario ordena una investigación en su casa. Y así se descubre que el doctor Polifemo ha soportado inocente tantos problemas por amor a los perros. Etcétera

. La historia, en este punto, es sólo «materia prima». Trabajarla hasta el producto acabado sería el trabajo de un escritor, y lo que aquí nos interesa es poner un ejemplo de «binomio fantástico». El disparate debe permanecer como tal. Ésta es una técnica que los niños llegan a dominar con facilidad, con no poca diversión, como yo mismo he podido comprobar en tantas escuelas de Italia. El ejercicio bien entendido tiene una gran importancia de la que hablaremos más adelante, pero sin olvidar la alegría que proporciona. En nuestras escuelas, hablando generalmente, se ríe demasiado poco.

La idea que la educación de la mente deba ser una cosa tétrica es de las más difíciles de combatir. Alguna cosa sabía Giacomo Leopardi cuando escribía, en su Zibaldone, el 1. ° de agosto de 1823: «La más bella y afortunada edad del hombre, que es la niñez, es atormentada de mil modos, con mil angustias, temores, fatigas de la educación y de la instrucción, tanto que el hombre adulto, incluso si se encuentra en la infelicidad..., no aceptaría volverse niño si había de pasar por todo lo que en su niñez ya pasó.»

GRAMATICA FANTASÍA LINK

como vemos, son muchos los conceptos

explorando una de las fuentes que menciona, el artista surrealista Max Ernst expresa:

El collage según Ernst

Max Ernst definía el collage como “la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado […] y el chispazo de la poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades”. 

 

el surrealismo de hecho toma como precepto esa reunión que encuentra en un texto de Lautreamont (Isidore Ducasse)

Hay una frase célebre con la que solemos identificar al conde de Lautréamont (o Isidore Ducasse, o Maldoror, o todo eso junto, o nada de eso plenamente), y es una asociación entre algo bello y “el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”. Y esa misma frase, que ha servido como base a la inspiración surrealista por encontrar belleza en lo forzoso

En el Manifiesto del surrealismo (1924), André Breton señala que para él “la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir al lenguaje práctico”, por contener una enorme dosis de contradicción; y cita la siguiente frase de Los cantos de Maldoror, a modo de ejemplo: “Bello como la ley que detiene el desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce”. De hecho, la prosa ducasseana está plagada de estas fórmulas disparatadas. Tal vez la más famosa sea la utilizada en el último canto para referirse a un adolescente al que considera bello “como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser, sobre una mesa de disección”.

CANTOS MALDOROR LINK

También podemos encontrar un eco de una sensación poética que había descrito antes Baudelaire en su poema Correspondencias:

 

La Natura es un templo donde vívidos pilares

dejan, a veces, brotar confusas palabras;

el hombre pasa a través de bosques de símbolos

que lo observan con miradas familiares.

   Como prolongados ecos que de lejos se confunden

en una tenebrosa y profunda unidad,

vasta como la noche y como la claridad,

los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

   Hay perfumes frescos como carnes de niños,

suaves cual los oboes, verdes como las praderas,

y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,

   que tienen la expansión de cosas infinitas,

como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,

que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.

Según Baudelaire el poeta es un hombre con algo de divino, capaz de descifrar "el bosque de símbolos" en que vivimos, las "confusas palabras" que nos rodean, y de establecer esas relaciones, o correspondencias, entre perfumes, colores y sonidos. Para Baudelaire, lo importante es la sensación, la sinestesia o equivalencia sensorial, la superposición de sentidos.

La correspondencia ad infinitum entre las cosas más dispares. Por eso el mejor camino para expresar ese sensacionismo que postula es el lenguaje poético, y de él, sobre todo, el símbolo, la metáfora y la comparación. La poesía es la luz de la intuición. Ella es capaz de percibir las correspondencias entre cosas separadas, tan diferentes para las personas normales -los no-poetas- que ni siquiera las perciben como similares o comparables. Para Baudelaire, el éxtasis místico es el trance poético, la divina inspiración. Y este trance le lleva a comprender, más allá de las diferencias entre cosas disímiles del mundo terrenal, la profunda unidad del universo: "los perfumes, los colores y los sonidos se responden", dice en su poema.

son esas cosas más dispares las que se reúnen en nuestro juego de binomios fantásticos, reuniones por azar, de alguna manera también magnetismos y magias que surgen en las palabras en el momento de la escritura y que no se explican por nuestra mirada racional cotidiana y utilitaria de la realidad

entremos entonces a jugar a ese reino…

capitulo 16 –ritmo y repetición

 

un poco como en la imagen de la piedra en el estanque que ya hemos citado tantas veces, a veces palabras pueden ser usadas como  claves en  la música de la escritura, como un elemento, cierta palabra, cierta frase que puede ir teniendo ciertas sonoridades, generando replicas, ecos, silencios y reflejos en el resto del texto

 

ese texto que en clave de poesía (aunque no solo cuando escribimos poesía) va teniendo su tonada interior –así como todos tenemos la propia- sus espacios casi como una partitura de sonidos en paralelo a los significados

 

una estrategia de ritmo es jugar con la repetición

una estrategia de ritmo es jugar con la repetición

una estrategia de ritmo es jugar con la repetición

de una palabra o frase por su sonido o por un concepto y ponerla como punto de partida de versos, párrafos o estrofas

tomamos de por ahí

 

¿Cuál es la función de la repetición en la poesía?

La repetición es un componente común de la poesía y puede aparecer como una sola palabra o frase utilizada a lo largo de un poema o como una estrofa completa reutilizada repetidamente. Diferentes poetas han utilizado la repetición en la poesía para lograr muchos fines diferentes, que van desde enfatizar un punto en particular hasta hacer que un poema sea más fácil de memorizar. A menudo se usa para complementar o incluso reemplazar algunos componentes formales de la poesía, como la métrica y la rima. La repetición también puede referirse a la repetición de sonidos específicos para producir efectos particulares, como la aliteración o la rima. Muchos poetas se centran en el sonido y el ritmo de sus poemas al menos tanto como en los significados, por lo que la repetición es una herramienta poderosa porque puede usarse para manipular ambos.

Uno de los usos más comunes de la repetición en poesía es enfatizar una palabra o frase en particular con fines tales como llamar la atención sobre un tema en particular o señalar usos contrastantes de una palabra determinada. El grado en que se utiliza la repetición varía mucho. Algunos poemas repiten la misma palabra o frase en cada línea, mientras que otros la repiten solo en unas pocas estrofas o solo dos veces en todo el poema. La repetición puede incluso trascender los límites de un solo poema. Los poetas a menudo publican libros de su poesía, y la repetición se puede utilizar a lo largo de sus poemas para dar un sentido de unidad y cohesión a la colección.

En una escala más pequeña, la repetición puede referirse a la repetición de sonidos particulares. Los sonidos repetidos se utilizan para producir rimas, que son muy comunes en muchas formas diferentes de poesía. Algunos poetas optan por favorecer un determinado subconjunto de sonidos a través de un poema completo para crear o evitar cierto efecto, a menudo de modo que la forma coincida con el significado. La repetición en la poesía sobre el amor y la comodidad, por ejemplo, puede implicar favorecer los sonidos suaves y suaves mientras se evitan los sonidos más duros o más ásperos, como los producidos por una «k» o una «g» dura.

Antes de que escribir poesía físicamente se convirtiera en una práctica generalizada, los poemas importantes a menudo se transmitían a través de la tradición oral. La repetición hizo que esos poemas fueran mucho más fáciles de memorizar, ya que los segmentos repetidos podían usarse para medir el progreso del poema y eran, en sí mismos, fáciles de memorizar. Muchas epopeyas tempranas y otros poemas largos en particular se caracterizan por la presencia de secciones repetidas. La repetición en la poesía de esta forma a menudo tiene el doble propósito de facilitar la memorización y dar énfasis a los puntos importantes.

 

 

La anáfora es una figura retórica en la que se repiten una o varias palabras al principio de un verso o de una frase que compone un poema. Recordemos que las figuras retóricas son recursos literarios que tienen como finalidad hacer un uso estético del lenguaje. Las anáforas, además, son figuras de dicción, que se basan en la alteración de la sintaxis de las frases.

La etimología de la palabra anáfora proviene del griego [ἀναφορά] y viene a significar «repetición» en tanto que es la función que cumple como recurso literario. 

En el caso de las anáforas, su finalidad es crear sonoridad y ritmo, así como enfatizar las palabras que se repiten para crear un cierto significado dentro del poema. Estas palabras que se van repitiendo generarán un significado más enfático en ese término, y el efecto es diferente al que se generaría si se cambiaran las frases.

Por ejemplo:

 

¡Oh, amor! Cómo dueles en el alma.

 ¡Oh, amor! Cómo extraño tu llegada.

 ¡Oh, amor! No sé qué haré sin tu mirada

 

Alto volaron sus ilusiones hasta abrir nuevas fronteras,

alto pasó su olvido por el alma vuestra,

alto llegó a perderse entre cordilleras,

alto dejó su aliento en nuestros cegados pensamientos.

 

Como podemos ver, la anáfora siempre se coloca al principio de los versos o las frases. Por el contrario, existe otra figura llamada epífora, la cual también consiste en la repetición de palabras, pero estas se colocan al final de cada verso.

 

Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.

Elegía | Miguel Hernández

 

Podemos ver también las vueltas que se le da al recurso en esta canción, que además si la escuchamos vamos a notar el peso que se le da a las palabras que comienzan las frases:

 

Pasos

Malena Muyala

 

Vamos por un camino añejo

Somos almas que lleva el tiempo

Sombras cargando su pasado

Siembra de los que no han estado

Pasará, pasará

 

Deja que te susurre el viento

Viaja sin pena ni lamento

Todo lo que creí perdido

Labra las huellas del destino

Pasará, pasará

 

Pasamanos

Pasatiempo

Pasacalles

Paso yo

Pasa el sueño y la vigilia

Pasa el tiempo del perdón

 

Pasan padres

Pasan vidas

Pasa el día del amor

Paso firme de las cosas

Que nos deja

Solos

 

Vidas pendiendo de la nada

Hojas de una rama cortada

Nada será lo que has vivido

Todo para entrar al olvido

Pasará, pasará

 

Cuando insista la memoria

Aclama por la misericordia

Diosas que se venden al peso

Reptan en un mercado inmenso

Pasará, pasará

En términos de los formalistas rusos, el ritmo es el principio constructivo del verso. ¿Pero donde está el ritmo? ¿En la sonoridad de las palabras, en los acentos, en la sucesión de imágenes, en las pausas y silencios, en el movimiento de la sintaxis, en la pregnancia de una voz que se escucha más allá de la palabra escrita, en la disposición visual del poema? Podríamos decir: en todos esos elementos y en ninguno. Una mirada sobre el ritmo que restituya el dinamismo de la forma, como quería Tinianov, nos pone en otra escala para pensar la enseñanza de la poesía. El ritmo deja de ser un mero artefacto formal, una exterioridad musical posible de ser marcada y descripta, para incluir la materialidad del lenguaje y por medio de ella la voz y la presencia del cuerpo atravesado por las oleadas rítmicas. La ligazón palabra escrita, voz y corporalidad remite a la música y a la danza, artes con las que la poesía se emparienta desde la célebre comparación de Valery.

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también ese uso musical de la repetición tan particular en Cortázar:

 

Nadie puede dudar de que las cosas recaen. Un señor se enferma, y de golpe un miércoles recae. Un lápiz en la mesa recae seguido. Las mujeres, cómo recaen. Teóricamente a nada o a nadie se le ocurría recaer pero lo mismo está sujeto, sobre todo porque recae sin conciencia, recae como si nunca antes. Un jazmín, para dar un ejemplo perfumado. A esa blancura, ¿de dónde le viene su penosa amistad con el amarillo? El mero permanecer ya es recaída: el jazmín, entonces. Y no hablamos de las palabras, esas recayentes deplorables, ni de los buñuelos fríos, que son la recaída clavada.

Contra lo que pasa se impone pacientemente la rehabilitación. En lo mas recaído hay siempre algo que pugna por rehabilitarse, en el hongo pisoteado, en el reloj sin cuerda, en los poemas de Pérez, en Pérez. Todo recayente tiene ya en si un rehabilitante pero el problema, para nosotros los que pensamos nuestra vida, es confuso y casi infinito. Un caracol segrega y una nube aspira; seguramente recaerán, pero una compensación ajena a ellos los rehabilita, los hace treparse poco a poco a lo mejor de sí mismos antes de la recaída inevitable. Pero nosotros, tía, ¿cómo haremos, cómo nos daremos cuenta de que hemos recaído si por la mañana estamos tan bien, tan café con leche, y no podemos medir hasta dónde hemos recaído en el sueño o en la ducha? Y si sospechamos lo recayente de nuestro estado, ¿cómo nos rehabilitaremos? Hay quienes recaen al llegar a la cima de una montaña, al terminar su obra maestra, al afeitarse sin un solo tajito; no toda recaída va de arriba a abajo, porque arriba y abajo no quieren decir gran cosa cuando ya no se sabe dónde se está. Probablemente Ícaro creía tocar el cielo cuando se hundió en el mar epónico, y Dios te libre de una zambullida tan mal preparada. Tía, como nos rehabilitaremos?

 cortázar texto

La aliteración es una figura retórica que consiste en la repetición de los mismos sonidos o fonemas utilizados en poemas o en prosa, para producir un efecto de musicalidad, provocar sensaciones agradables: suavidad, dureza, susurros, incluso pueden tener un sonido molesto.

es un principio parecido al de la repetición pero no de palabras sino de sílabas o sonidos similares

 

De finales, fugaces, fugitivos, fuegos fundidos en tu piel fundada. (Jaime Siles)

Sobre la importancia de la melodía, el ritmo y la armonía en su literatura, Cortázar decía lo siguiente: “Hay prosas que, siendo muy buenas e incluso perfectas, nuestro oído no las reconoce como musicales, y en cambio hay otras en el mismo alto nivel que inmediatamente nos colocan en una situación muy especial, auditiva e interior al mismo tiempo. (…) Cuando hay una prosa que podemos calificar de musical, el oído interno la capta de la misma manera que la memoria también puede repetir melodías u obras musicales íntegras en el más profundo silencio. (…) No me estoy refiriendo a esos escritores (…) que buscaban conseguir efectos musicales mediante el juego de repeticiones de vocales, aliteraciones o rimas internas. (…)”

“Cuando hablo de mi contacto con la música no es en absoluto en ese plano. (…) Es el sentimiento más que la conciencia, la intuición de que la prosa literaria (…) puede darse como pura comunicación y con un estilo perfecto pero también con cierta estructura, cierta arquitectura sintáctica, cierta articulación de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuación o de las separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer de manera más o menos clara como elementos de carácter musical. (…)”

El poeta Arturo Carrera ha escrito y reflexionado sobre el ritmo:

Las sensaciones ya no son, sino la sensación, eso que es como un común denominador y que Deleuze llamó ritmo. Ahí está todo. Lo había anunciado Mallarmé cuando dijo que el poeta es un nudo de ritmos. Prosa y poesía son un nudo de ritmos que él desató para propiciar la felicidad de la escritura en nuestra época: una especie de literatura total donde estamos inmersos.

 

entonces las palabras que repetimos pueden ser pulsos, acentos

entonces podemos repetir como disparador o énfasis

entonces el jugar con sonidos y significados que se atraen o se repelen

entonces encontraremos maneras de armar esas tonalidades tan curiosas que tiene la escritura poética

entonces será un experimento más en el que muy posiblemente encontraremos puertas que dan a pasillos que no hubiéramos descubierto sin jugar

entonces hagamos la prueba con la libertad de re elaborar nuestros significantes como una constelación de puntos ordenados en el caos, que es lo que es toda escritura

 

capítulo 15 – mostrar con palabras: la descripción

Una especie de ejercicio o juego puede ser proponerse ante un objeto común y aparentemente insignificante (por ejemplo un capuchón de lapicera) hacer una descripción extensa. Exprimirse y buscar miles de palabras para ponerle a algo que parece no necesitar descripción.

Cómo describimos un espacio, un lugar, un paisaje. Usamos las formas que nos parecen “objetivas”: los colores, los tamaños, aromas, texturas. Usamos semejanzas y comparaciones. Usamos lugares comunes, frases hechas, muletillas. Tratamos de armar con palabras un cuadro que también es un escenario de algo: de unas acciones, una historia o incluso de unos sentimientos.

La descripción aplicada a personas incluye un universo muy especial de cosas así que la dejamos para otro día del bestiario de escritura.

algunas definiciones tomadas de por ahí:

 la descripción puede entenderse como una representación verbal que expone los rasgos y características particulares de un objeto, lugar, persona, espacio, entre otros, y que a su vez los diferencia de los demás.

-Descripción, en primer lugar, deriva del latín, exactamente de “descriptio”, que puede traducirse como “la acción y el efecto de escribir sobre la forma en la que se percibe algo”. Es fruto de la suma de tres componentes: el prefijo “des-”, que significa “de arriba hacia abajo”; el verbo “scribere”, que es sinónimo de “escribir”; y el sufijo “-cion”, que se usa para indicar “acción y efecto”.

 

y estas clasificaciones, que son para ayudarnos a jugar y pensar no para tomarlas como fórmulas o requisitos a cumplir

 

Descripción objetiva

La descripción objetiva o denotativa tiene como finalidad transmitir una información y exponer la realidad tal cual es. No se realizan valorizaciones ni se presentan las emociones del autor.

Es una descripción precisa sobre un tema en particular y es ampliamente utilizada en los textos y contenidos de orden científico, investigativo y técnico.

Descripción subjetiva

La descripción subjetiva o connotativa es aquella en la que se otorga una carga emocional a las descripciones y predominan las valoraciones personales. Por tanto, no se hace una presentación objetiva de la realidad.

La descripción de personas o personajes se puede realizar de la siguiente manera:

• Prosopografía: también conocida como descripción física. Este tipo de descripción se enfoca en los rasgos físicos y en la apariencia externa del individuo.
• Etopeya: también conocida como descripción psicológica, es aquella que describe la personalidad y los rasgos psicológicos de un individuo. Por ejemplo, personalidad, carácter, creencias, entre otros.
• Retrato: es un tipo de descripción que se caracteriza por ser detallada y completa en la cual se toman en cuenta, tanto los rasgos físicos como psicológicos de un individuo. En este tipo de descripción se compone de la prosopografía y la etopeya.
• Autorretrato: se trata de la descripción que el individuo hace sobre sí mismo. Por lo general, está cargada de subjetividad.
• Caricatura: es un tipo de descripción en la cual se exageran, distorsionan o se ironizan algunos rasgos físicos y personales de un individuo.
•  

Siempre recuerdo el texto de Umberto Eco que les voy a mostrar a continuación. Me gusta porque nos habla de lo que describimos no solo con las palabras que usamos, sino también con lo que no decimos:

 

 

"No dicho" significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector. (a) Juan entró en el cuarto. «¡Entonces, has vuelto!», exclamó María, radiante; es evidente que el lector debe actualizar el contenido a través de una compleja serie de movimientos cooperativos. Dejemos de lado, por el momento, la actualización de las correferencias (es decir, la necesidad de establecer que el /tú/ implícito en el uso de la segunda persona singular del verbo "haber" se refiere a Juan); pero ya esta correferencia depende de una regla conversacional en virtud de la cual el lector supone que, cuando no se dan otras especificaciones, dada la presencia de dos personajes, el que habla se refiere necesariamente al otro. Sin embargo, esta regla conversacional se injerta sobre otra decisión interpretativa, es decir, sobre una operación extensional que realiza el lector: éste ha decidido que, sobre la base del texto que se le ha suministrado, se perfila una parcela de mundo habitada por dos individuos, Juan y María, dotados de la propiedad de encontrarse en el mismo cuarto. Por último, el hecho de que María se encuentre en el mismo cuarto que Juan depende de otra inferencia basada en el uso del artículo determinado /el/: hay un cuarto, y sólo uno, del cual se habla.(2) Aún queda por averiguar si el lector considera oportuno identificar a Juan y a María, mediante índices referenciales, como entidades del mundo externo, que conoce sobre la base de una experiencia previa que comparte con el autor, si el autor se refiere a individuos que el lector desconoce o si el fragmento de texto (a) debe conectarse con otros fragmentos de texto previos o ulteriores en que Juan y María han sido interpretados, o lo serán, mediante descripciones definidas. Pero, como decíamos, soslayemos todos estos problemas. No hay dudas de que en la actualización inciden otros movimientos cooperativos. En primer lugar, el lector debe actualizar su enciclopedia para poder comprender que el uso del verbo /volver/ entraña de alguna manera que, previamente, el sujeto se había alejado (una gramática de casos analizaría esta acción atribuyendo a los sustantivos determinados postulados de significación: el que vuelve se ha alejado antes, así como el soltero es un ser humano masculino adulto). En segundo lugar, se requiere del lector un trabajo de inferencia para extraer, del uso del adversativo /entonces/, la conclusión de que María no esperaba ese regreso, y de la determinación /radiante/, el convencimiento de que, de todos modos, lo deseaba ardientemente. Así, pues, el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación).(3) En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.

UMBERTO ECO COMPLETO

Es muy interesante experimentar con las sensaciones, emociones y sentimientos que de alguna manera pueden “deformar” lo que estamos describiendo.  Es lo que hace que un lugar –pongamos por ejemplo una estación de tren – sea lúgubre o fresco, triste o luminoso o que infunde un aire de alegría, etc.

Esto nos lleva a un aspecto que no solo en la escritura sino en otras artes como la pintura y más se fue plasmando a partir de movimientos como el romanticismo, el impresionismo, expresionismo y las vanguardias del siglo XX:

por un lado una pérdida de confianza en el “realismo”  como “espejo” de lo real

por otro lado la inclusión de lo interior de las personas –sus sentimientos, sus contenidos consientes e inconscientes- como parte de una mirada de modifica la realidad que describe

podemos pensar en qué sentido esos campos hechos con fuego de colores de Van Gog son más reales que una fotografía

 

el expresionismo fue uno de los movimientos que más cargó de sentimiento la manera de describir la ciudad moderna

Los escritores expresionistas construyeron un estilo de protesta social con el que intentaron transmitir sus ideas críticas de la sociedad.

Buscaban distorsionar las características objetivas de la realidad. Para ello, usaban en sus obras elementos simbólicos y oníricos para ilustrar las sensibilidades humanas alienadas por la sociedad que criticaban.

Sus críticas estaban orientadas a situaciones generales, no a personajes particulares. Por lo tanto, emplearon dentro de sus obras las alusiones a tipos simbólicos de personajes, en lugar de aludir a personajes individuales.

Kafka y sus pasillos con aire de opresión. Cómo pesan las formas de la ciudad en personajes angustiados de Roberto Arlt.  También es un ejemplo muy ilustrativo lo que sucede en la película El gabinete del Dr. Caligari:

La realidad es desfigurada hasta lo fantasmagórico, hasta convertirse en irreal, las proporciones lógicas se pervierten, los contornos se tuercen hasta devenir monstruosos y sobrecogedores. Wiene emplea angulaciones de cámara retorcidas, encuadres desquiciados que consiguen un efecto de confusión en el espectador trastocando las líneas y los volúmenes de lo real. 

PELICULA CALIGARI

Para comprender de una manera cotidiana y muy cercana este aporte de los expresionistas podemos pensar cómo describiría la escuela un niño o un adulto, viendo en nuestro propio recuerdo de qué manera un espacio que parecía gigantesco visto por un adulto es un patio pequeño.

Entonces usamos la frase depende del cristal con que se mira.

Para finalizar y llegar a consignas de juego una reflexión sobre el PODER  de las palabras: hacen que quien lee vea lo que estoy contando. Puedo ser los ojos del otro mostrando un matiz, la sombra que proyecta una maceta, el ópalo que repentinamente cae, el blanco pelaje del gato negro que acompaña a la anciana frente a su televisor.

 Y  una última pregunta con un poco de humor y de misterio: qué será lo indescriptible?

 

capítulo 14 – llamadas telefónicas

 

hay un reguero de palabras direccionadas, guionadas cotidianamente mediante costumbres y ritos, modismos, muletillas, convenciones…

 

una tecnología como veremos nos acerca desde la invención del teléfono y al mismo tiempo nos modifica el hablar, nos sitúa estrictamente en el género de la conversación –que no necesariamente es lo mismo que un diálogo

 

todas las personas tenemos muchas vivencias para recordar relacionadas con llamadas por teléfono (lo nombro así porque el objeto teléfono nombrado así a secas ya puede remitirnos al teléfono celular que es casi una computadora portátil que se usa cada vez menos para la conversación o llamada telefónica)

 

la sorpresa, la alegría del reencuentro, la vibración en el cuerpo de recibir una voz querida

la mala noticia, el aviso, la amenaza, la respuesta más esperada, un negocio, un chusmerío o una llamada en broma

 

desde las anécdotas de teléfonos compartidos o prestados, el ya casi desaparecido teléfono público, la llamada a larga distancia, los cospeles, las tarjetas

 

el término discar que nos quedó de aquellos aparados con la rueda de los números

 

en la literatura, la poesía, en novelas y en películas y en teatro, el teléfono parece a veces un personaje y a la vez un escenario en sí mismo

 

sirve para sugerir mucho más de lo que dice, abre al lector un código que les es familiar, ya que todos y todas participamos en esas convenciones

 

por aquí una experiencia de poesía por teléfono reseñada de algún lugar:

 

 

En un contexto influido por la prédica de Marshall McLuhan (para quien el teléfono se constituía como uno de los medios más intrusivos) y a partir de la premisa de que “el medio es el mensaje”, John Giorno, estrella del film de Andy Warhol,  Sleep, comenzó en los años´60 a hacer poesía usando como soportes alternativos al libro, la radio, la televisión, los álbumes de discos o el teléfono. Así fue como, entre otros proyectos, en 1968 nació el servicio Dial-A-Poem. Marcando determinado número, uno podía escuchar poemas grabados de William Burroughs, Allen Ginsberg o John Cage entre otros, así como también discursos de los Panteras Negras, sermones o mantras budistas y, en general, diferentes producciones de obras de la literatura underground de la época. El servicio Dial-A-Poem de Girono se convirtió en el antecedente directo tanto de los servicios de arte “on demand” como de los email poems.

 

“El medio es el mensaje” es una frase original de los años sesenta del siglo XX, cuyo autor es Marshal McLuhan, un filósofo y enorme teórico de la comunicación. El tema es que, originalmente, McLuhan quiso decir algo distinto al significado que ha adquirido esa frase con los años.

El filósofo dijo “El medio es el mensaje”, refiriéndose a que el medio a través del cual recibimos la información nos afecta más que la información misma.

 

Dueño de un diseño innovador y mayúsculo, que incluyó particularísimas imágenes e ilustraciones, además de una colección de diferentes tipografías y efectos de lectura, en su obra el erudito profesor explica que “todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física”. Para luego pasar a ejemplificar que el libro es una prolongación del ojo, la ropa una prolongación de la piel y el circuito eléctrico una prolongación del sistema nervioso central, y desarrollar más ampliamente esta idea: “Los medios, al modificar el entorno, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones singulares. La prolongación de un sentido cualquiera modifica la forma en que pensamos y actuamos, la forma en que percibimos el mundo”. Por eso “cuando estas proporciones cambian, las personas cambian”, concluye.

 

El teléfono pensado como una prolongación de nuestra voz hacia un oído lejano y ausente en el lugar en el que estoy

 

el teléfono como un medio que si bien no es estrictamente el mensaje lo pausa, lo estructura, lo fracciona en ritos, ritmos, muletillas

 

como cuando decíamos imitando a las películas aloo

 

entre la necesidad de síntesis y el otro extremo, quien se explaya y es imposible cortarlo

 

la sorpresa, el suspenso, el chiste, el terror, el amor, la muerte, el pedido

tantos diálogos pasan a traves del teléfono

que lo convierten en un marco tentador para inventar y contar historias –y también hacer poesía-

 

dos textos con la llamada telefónica como elemento principal

 

Dorothy Parker

Si no pienso en eso, tal vez el teléfono suene. A veces lo hace. Si pudiera pensar en otra cosa. Si pudiera pensar en otra cosa. Quizá si cuento hasta quinientos de cinco en cinco, suene antes de que termine. Voy a contar lentamente. Sin trampas. Y si suena cuando llegue a trescientos, no voy a parar, no voy a contestar hasta que llegue a quinientos. Cinco, diez, quince, veinte, veinticinco, treinta, treinta y cinco, cuarenta, cuarenta y cinco, cincuenta… Oh, por favor, llama. Por favor.

DOROTHY COMPLETO

Roberto Bolaño

 

Llamadas telefónicas
(Llamadas telefónicas, 1997)

      B está enamorado de X. Por supuesto, se trata de un amor desdichado. B, en una época de su vida, estuvo dispuesto a hacer todo por X, más o menos lo mismo que piensan y dicen todos los enamorados. X rompe con él. X rompe con él por teléfono. Al principio, por supuesto, B sufre, pero a la larga, como es usual, se repone. La vida, como dicen en las telenovelas, continúa. Pasan los años
      Una noche en que no tiene nada que hacer, B consigue, tras dos llamadas telefónicas, ponerse en contacto con X. Ninguno de los dos es joven y eso se nota en sus voces que cruzan España de una punta a la otra. Renace la amistad y al cabo de unos días deciden reencontrarse.

 

BOLAÑO COMPLETO

AMOROSAMENTE, el poeta Federico también deja que el teléfono se meta en un soneto herido 

EL POETA HABLA POR TELEFONO CON EL AMOR (Sonetos del amor oscuro)

Federico García Lorca

 

Tu voz regó la duna de mi pecho
en la dulce cabina de madera.
Por el sur de mis pies fue primavera
y al norte de mi frente flor de helecho.

Pino de luz por el espacio estrecho
cantó sin alborada y sementera
y mi llanto prendió por vez primera
coronas de esperanza por el techo.

Dulce y lejana voz por mí vertida.
Dulce y lejana voz por mí gustada.
Lejana y dulce voz amortecida.

Lejana como oscura corza herida.
Dulce como un sollozo en la nevada.
¡Lejana y dulce en tuétano metida!

Mario Benedetti ya nos inventa un diálogo buscando un efecto algo perturbador:

 

Larga distancia
(Despistes y franquezas, 1989)

«Oh, you know me, Walter. You've known me
a long time.» A click and nothing.
TRUMAN CAPOTE

      —Hola. ¿Quién?
      —Buenos días. ¿René?
      —Sí. ¿Quién es?
      —No importa quién soy.
      —¿Cómo que no importa?
      —Verás que no.
      —Un momento. Quiero saber con quién estoy hablando.
      —Ya lo sabrás. A su tiempo.
      —No estoy para bromas. Adiós.
      ..........
      —Hola.
      —¿Otra vez?
      —Sí.
      —¿Vas a decir el nombre?
      —Por ahora no.
      —Entonces.
      —Pero hombre, no seas esquemático.
      —Chau.
      ..........
      —Hola.
      —Aquí estoy de nuevo.
      —¡Qué pesado! O pesada. No sé bien.
      —¿Y no tenés curiosidad por averiguarlo?
      —Bah.
      —René, no cortes esta vez. Es larga distancia.
      —¿De dónde llamás?
      —De alguna parte.
      —Ufa.
      —Después te diré mi nombre. Te lo prometo.
      —¿Cuándo?
      —Después. No seas impaciente.
      —¿Se puede saber a qué tanto misterio?
      —Te conozco.
      —¿Y yo a vos?
      —También, pero menos…..

Benedetti completo

uno infantil y cómico :

El Señor Moc atiende el teléfono Luis Pescetti

Una interesante obra de teatro de Abelardo Castillo:

 

(Suena el teléfono; ella sentándose, habla con voz repentinamente gastada.)

Sí... Sí... (Tiende la mano sobre el aparato, casi con un gesto de dolor físico, y allí la deja.) La próxima vez, amor... Yo voy a levantar el tubo y voy a escuchar tu voz apagada, de chico bueno, tu arrepentimiento un poco solemne, y voy a decirte palabras bellas de consuelo y perdón. Y todo, durante un minuto, será hermoso...

(El teléfono ya no suena. La mujer, que ha ido abandonándose, cierra los ojos, sacudida por una nerviosa convulsión que, poco a poco, da paso a una risa triste, monocorde, y acaba rompiéndose en un sollozo largo. El teléfono vuelve a llamar; ella se rehace. Su expresión cambia. Levanta el tubo. Antes de que tenga tiempo de oír la voz del otro lado, habla con tristeza.)

¿Para qué llamaste...? (Pequeña pausa. Su actitud, súbitamente, cambia: evidentemente no oye la voz que esperó oír.)

Oh, Marcela... Perdoname, creí que... No. Andrés no está en casa... (Escucha. Su rostro cambia de expresión. Se pone de pie.) ¿Qué estás diciendo? (Mira el reloj. En sus ojos hay una mezcla de perplejidad y sospecha: una premonición repentina, aún inconcreta, pero horrible. Con voz cortante, casi histérica.) ¿Desde qué hora estás llamando? Mecánicamente, mira otra vez el reloj. Con el tubo en la mano, sin importarle ya lo que del otro lado están diciéndole, se vuelve lentamente hacia la puerta cerrada. El picaporte comienza a girar. Mientras la puerta se abre, cae el 
 

TELÓN 

Castillo /  Obra completa

más allá de estos ejemplos, y hay muchos más –podrán recordar la canción de la famosa telenovela argentina-

escribir llamadas telefónicas es un pequeño universo más en el que meternos un rato en este Bestiarios de escrituras, y descubrir allí otros “tonos” que tiene nuestra propia voz